¿En qué nos fijamos, qué sentimos y qué música nos inspira, cuando miramos un cuadro?

El Bosco, El jardín de las delicias, 1490-1500 / Wifredo Lam, La silla, 1943

Sevilla, 31/I/2023

Anoche conocí una experiencia auspiciada por la Universidad Miguel Hernández de Elche, junto al Museo del Prado, en torno a las miradas diferentes de cada persona al mirar un cuadro, en concreto El Jardín de las delicias, de El Bosco (c.a. 1450-1516), una obra impresionante, tanto abierta como cerrada, al constar de tres tablas en su anverso que representan diferentes momentos de la Creación: el Paraíso, los llamados pecados carnales o jardín de las delicias y el resultado final de este relato: el Infierno, mientras que si se contempla cerrado mediante las dos tablas laterales, la representación corresponde al tercer día de la creación, resaltando el valor simbólico del número 3. Lo pude contemplar en un breve reportaje narrado por Carlos del Amor en el telediario 2 de la RTVE, con un título premonitorio: El Museo del Prado estudia en qué nos fijamos cuando miramos el Jardín de las Delicias o Qué miramos cuando miramos el jardín.

Mediante unas gafas especiales se van a estudiar las diferentes reacciones humanas ante lo que se mira en el cuadro, porque todos no miramos lo mismo. Dentro de dos meses se conocerán las conclusiones. Siendo una experiencia interesantísima se ha cruzado con un acontecimiento celebrado La Habana (Cuba) durante estos días, la presentación del proyecto “Jazz x Art” en el marco de la 38ª edición del Festival Jazz Plaza, por parte de Ted Nash, saxofonista, clarinetista, flautista, educador musical, fundador del Jazz Composers Collective y artista plástico nacido en Los Ángeles en 1960. Mediante este proyecto, Nash “ha reunido a una veintena de jóvenes estudiantes de la Escuela Nacional de Arte (ENA), con la colaboración de profesores de este centro docente de la isla, bajo una singular premisa: inspirarse en obras expuestas en el museo, para improvisar a partir de ellas y componer una obra musical”, eligiendo un escenario especial: el Museo Nacional de Bellas Artes, en La Habana, concretamente en su edificio de Arte Cubano.

Durante cinco días ha invitado a estos “alumnos” del taller dirigido por él a que de manera individual o en equipo, a recogeré y expresar sus emociones y la forma de llevar a su música todo lo que contemplaban en los diferentes cuadros del Museo, especialmente en la sala dedicada al pintor Wifredo Lam, en una exposición transitoria, Wifredo Lam indivisible: “por quien Nash no esconde su admiración— en las que muestran sus avances y reciben orientación del artista y otros profesores. Todo el ejercicio, por demás, está siendo grabado con la idea de que quede “constancia documental sobre cómo se hizo el taller y cómo resultó el proceso pedagógico y creativo”, de acuerdo con el músico”. De esta forma, el pasado sábado, 28 de enero, coincidiendo con el aniversario 170 del natalicio del héroe nacional cubano, José Martí, se celebró un concierto en el patio del museo en el que se presentaron los resultados del taller, coordinado por Nash y con una actuación suya junto a músicos cubanos, acompañados por Malpaso, una compañía de danza con “una coreografía inspirada en las piezas compuestas por los alumnos durante esta semana”.

Lo que más me ha interesado es las razones de Nash para llevar a cabo este proyecto: “una de las cosas más hermosas que tiene el jazz es que brinda a los músicos la oportunidad de conocerse mejor a sí mismos. Esa es una característica que lo hace muy especial. Es un viaje de autoconocimiento, a través del proceso de creación, de la improvisación como vía para hacer aflorar esa creatividad. A través del jazz tomamos algo de nuestra alma y lo compartimos con la gente —afirma—. Mi mayor esperanza es que, gracias a este proyecto, los estudiantes tengan realmente la oportunidad de conocer algo más de sí mismos y puedan descubrir todo lo que tienen en su interior. Y que al final de la semana puedan, además, presentarse ante otras personas, frente al público, y que esas personas conozcan de ellos a través de su música, de sus creaciones, de su improvisación”.

Verdaderamente son dos experiencias, una en Madrid y otra en La Habana, que persiguen lo mismo: qué vemos y sentimos al contemplar un cuadro, algo sobre lo que tratado en diversas ocasiones en este cuaderno digital para quien lo quiera leer de nuevo, unas reflexiones personales entre las que he elegido una, Cuando un cuadro habla y nos emociona, demostrativa de lo anteriormente expuesto. El jardín de las delicias, de El Bosco y las obras del Museo Nacional de las Bellas Artes en Cuba, han sido vistas, sentidas y se han convertido en fuente de inspiración humana y artística, en este último caso en alumnos y alumnas de la Escuela Nacional de Arte, bajo la dirección de Nash, tal y como lo expresaba de forma excelente una crónica del diario El País que se ha hecho eco hoy de este acontecimiento. “Yesiney Pérez, con el clarinete en la mano, se plantó frente a Paisaje de La Habana, de René Portocarrero; Gabriela Muriedas hizo lo propio con su trompeta ante Niños, de Fidelio Ponce de León; y Josué Borges improvisó sobre La silla de Lam. La sala de arte se llenó de música, de sentimiento, de colores y de corazón, y Nash, emocionado y convertido él mismo en alumno, acompañó a los jóvenes en su búsqueda. Una maravilla”.

CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓNJosé Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.

UCRANIA, ¡Paz y Libertad!

Hoy es Navidad, la historia de una sorprendente concepción junto a la de un buen compañero

Georges de La Tour, El recién nacido (h. 1648, óleo sobre lienzo, 76 x 91 cm, Museo de Bellas Artes, Rennes)

Sevilla, 25 de diciembre de 2022

Tengo grabada en mi memoria de secreto la letra de un villancico muy popular que cantaba desde que era muy pequeño, como si nada, que decía: esta noche es nochebuena y mañana navidad, a la que seguía un deseo de José que no quiero repetir por más tiempo, por aquello de la bebida sin control: dame la bota María que me quiero emborrachar. Hoy, día de la navidad, que me gusta escribirla con minúscula para hablar de ella desde una perspectiva laica, creo que se recuerda en el mundo entero, de creencia cristiana, porque todo es debido a una historia de una sorprendente concepción junto a la de un buen compañero de una madre muy joven. Así lo he expresado en alguna ocasión en este cuaderno digital, comenzando por la interpretación laica de la sorprendente concepción de una mujer corriente, María, que da a luz un niño de nombre Jesús, acompañado por un buen hombre, José.

Para intentar comprender la intrahistoria de este día, vuelvo a contemplar hoy, de nuevo, el óleo de Georges de La Tour, El recién nacido, un pintor desconocido durante siglos para la historia del arte, porque busco comprender la sorprendente concepción de María, tal y como nos lo ha contado la historia sagrada. Sobrecoge el silencio y austeridad en este cuadro tan realista en los últimos años del pintor: “Sus célebres “noches”, de aparente simplicidad, silenciosas y conmovedoras, dan vida a personajes que surgen con magia en espacios sumidos en el silencio, de colorido casi monocromo y formas geometrizadas. La total inexistencia de halos u otros atributos sacros, así como los tipos populares empleados, justifican la lectura laica que a veces se ha hecho de sus nocturnos en obras como La Adoración de los pastores del Louvre o El recién nacido de Rennes“ (1). No hay vestigio alguno de collares o anillos, pedidos por José al platerillo de Alberti en un poema precioso, El platero, publicado en El alba del alhelí, que siempre he sentido como la gran paradoja de la creencia descreída en el dios que nos conmueve y en la Virgen, una mujer muy sencilla y confundida que solo acepta el regalo de un beso a su Niño, mucho más allá de medallas, collares y anillos, porque como estampa familiar nos puede servir para comprender la quintaesencia de la religión bien entendida.

A la Virgen, un collar
y al niño Dios, un anillo,
Platerillo,
no te los podré pagar,
¡Si yo no quiero dinero!
¿Y entonces qué? di.
Besar al niño es lo que yo quiero.
Besa, sí

En este cuadro, esta sencilla mujer no tiene casi nada, solo el regalo precioso del silencio sonoro de la noche y contemplando a su niño, fruto de una sorprendente concepción, en la que encontró, eso sí, a un gran compañero, José, al que también he reconocido siempre su difícil situación ante los demás descreídos y porque su papel en esta historia nunca ha pasado desapercibido en nuestras vidas y en nuestras fastuosas navidades blancas. José, el carpintero de Nazareth, siempre ocupó una segunda fila en una historia jamás contada bien. Era la pareja oficial de María, asunto que me ha emocionado en muchas ocasiones al describirse así, a pesar de que la historia lo ha encumbrado siempre a los altares. En el óleo de Georges de La Tour, no aparece José por ningún sitio porque realmente nunca fue protagonista de esta historia mágica, la sorprendente concepción de María. Todos comentaban siempre su silencio, aunque era un secreto a voces por la asunción de su papel en la historia difícil de María. Me gusta recordarlo despojado de su santidad, ocupando su sitio en la historia, básicamente como un hombre humilde, trabajador y bueno, con un profundo respeto a María, una persona que la historia ha colocado en un sitio muy especial difícilmente entendible si te falta la fe que nos enseñaron nuestros mayores, como le gustaba decir a Antonio Machado. Creo, sinceramente, que fue un buen compañero.

Escucho ahora a un compositor francés, Michel Corrette (1709-1795), un perfecto desconocido que ha supuesto un descubrimiento extraordinario en mi aprendizaje diario para interpretar dignamente sus partituras en clave y violín. Todo surgió al localizar en su ingente obra seis sinfonías dedicadas a la Navidad, preciosas, de las que quiero destacar hoy un movimiento en concreto: José es un buen compañero (Sinfonía III, Allegro), porque me permite contextualizar una historia de una persona que ha supuesto mucho para el devenir de la sociedad creyente, una historia, entre otras, que habla siempre de soledad y silencio ante la libre elección para la difícil tarea de vivir dignamente. Escuchándola, comprendo mejor que nunca la categoría humana de José, ignorado hasta por el evangelista Marcos: “Solo sabemos que en el capítulo 6, versículos 1 a 3 de su crónica de la muerte anunciada de Jesús (como buen periodista), dijo lo siguiente: “Se marchó [Jesús] de allí y vino a su tierra, y sus discípulos le acompañaban. Cuando llegó el sábado se puso a enseñar en la sinagoga. La multitud, al oírle, quedaba maravillada; y decía: “¿De dónde le viene esto? y qué sabiduría es ésta que le ha sido dada ¿Y esos milagros hechos por sus manos? ¿No es éste el carpintero, el hijo de María y hermano de Santiago, de Josét, Judas y Simón? ¿Y no están sus hermanas aquí con nosotros? Y se escandalizaban a causa de él”. José solo ante el peligro. No aparecía por ningún sitio en la noticia contada por Marcos pero, dueño de su soledad y de sus silencios, siempre tuvo el sentido de la medida que tanto aprecio.

Correttte sabía lo que componía. José fue un buen compañero y Marcos lo entendió así. Por esta razón es sugerente intentar comprender que José admiraba a este narrador de la época, que contó cómo el emperador César Augusto quiso acabar de una vez por todas con alternativas a su poder corrupto, a través de un niño-ciudadano de su imperio, no empadronado, llamado Jesús, rey de los judíos, un revolucionario que no quiso ser emperador, que contaba cosas muy interesantes, que formó un gran equipo y que quería atender sobre todo a los más desprotegidos, a los engañados por el poder, a los nadies y a los desheredados. Y era una persona corriente, lo que suele poner muy nerviosos a los malos gobernantes: cuando se cansaba, dormía sobre el cabezal del barco, como nos lo contó hace ya muchos años un joven periodista de nombre Marcos. Mientras, José, un carpintero humilde, seguía trabajando en silencio. Es el José que todavía hoy tanto admiro. Esa es la navidad, con minúscula, que tanto aprecio. Y a María, por su soledad y también silencios, lo que pintó admirablemente George de la Tour.

Michel Corrette (1709-1795), José es un buen compañero (Seis sinfonías de Navidad, Sinfonía III, Allegro), interpretado por La Fantasía.

(1) https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/georges-de-la-tour/369d61b8-c430-4c43-9f51-8ed8995aa949

CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓNJosé Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.

Este libro puede ser un regalo con estela:

Ciudadano Jesús. Otra navidad es posible

UCRANIA, ¡Paz y Libertad!

Artemisia Gentileschi ha vuelto a Sevilla

Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 – Nápoles, 1654): María Magdalena como la melancolía (Ca. 1622) – Museo de la Catedral de Sevilla, antes (izquierda) y después de la reciente intervención (derecha).

Sevilla, 23/XII/2022

Hoy se presenta en la Catedral de Sevilla la obra de Artemisia Gentileschi, María Magdalena como melancolía (ca. 1622), porque según comunicado oficial de la Catedral de Sevilla, «coincidiendo con el 400 aniversario de su ejecución», se ha llevado a cabo una intervención en la pintura», habiéndose realizado «en los talleres del Museo Nacional del Prado por la restauradora Almudena Sánchez», que ha permitido «recuperar su aspecto original tal y como fue concebida ya que la composición fue alterada en fecha desconocida y transformada al añadir elementos ajenos a la obra y a la intención de la artista».

En el pasado mes de julio escribí en este cuaderno digital mi desconcierto por no haber podido contemplar esta obra en una visita que realicé a la Catedral, porque sabía que figuraba en sus fondo pictórico y sin haber podido obtener información precisa sobre su destino actual: «Ayer visité de nuevo la Catedral de esta ciudad, maravillosa obra de arte en su texto y contexto, aunque sé que no es inocente y que la cultura árabe respiraba por los poros pétreos de su imponente estructura. Llevaba un objetivo muy claro que ya presenté en el artículo que dediqué a la pintora Artemisia Gentileschi en 2020, en unos días en los que reflexionaba sobre la melancolía, una realidad manifiesta en la salida del túnel de la pandemia: “Me consuela históricamente pensar que podré visitar aquí, en Sevilla, a Artemisa y María Magdalena, tanto monta monta tanto, habiendo comprendido qué significa el poder reparador de su melancolía”. Llegó ese día y nada más entrar por la espléndida puerta de San Miguel, pregunté al guía si en la ruta establecida en la visita podríamos contemplar el cuadro de Artemisia Gentileschi, María Magdalena como la melancolía, que era para mí un claro objeto de deseo, una obra tan admirada por mí pero contemplada sólo sobre el papel, nada más. Mi decepción fue enorme cuando me dijo que no y, además, que no estaba actualmente en el Museo de la Catedral, por haber sido cedida temporalmente a una exposición, concretamente en el Museo del Prado. Cuando salimos contacté de nuevo con la información de la Catedral y la respuesta fue difusa, dejándome en una incertidumbre que me ha llevado a escribirles un mensaje para garantizar dónde está el cuadro y cuándo se podrá ver de nuevo en la sede la Catedral».

Afortunadamente, el cuadro ya está en Sevilla después del proceso de restauración citado. El cambio le ha devuelto su aspecto original que coincide con la copia que en la actualidad se puede contemplar en el Museo Soumaya (Ciudad de México) y que data de tres años después del original (ca. 1625), como detallé en el artículo en el que comenté la existencia del original de Sevilla y la copia, con las diferencias que con la restauración se han salvado, tal y como informa oficialmente el comunicado de la Catedral: “la particularidad que presentaba esta obra radicaba en la presencia de un repinte antiguo, realizado con fines morales para ocultar el pecho y parte del hombro de la Santa con ánimo de lograr una imagen más púdica. Este fue el principal motivo por el que se decidió llevar a cabo la restauración de la obra, que tendría como finalidad la eliminación del repinte y la recuperación de la imagen original de María Magdalena tal y como fue concebida por su autora. Esta restauración se ha realizado en el Museo del Prado debido a que la obra llegó a dicha institución como préstamo para una futura exposición que no llego a realizarse. A pesar de ello se mantuvo el acuerdo de intervención en la pintura con el objetivo de eliminar el falso chal de gasa que cubría esa parte del cuerpo. La restauración comenzó el día 10 de 0ctubre de 2022 y finalizó el 13 de diciembre, justamente en los días previos a su traslado a la Catedral de Sevilla».

Siento una emoción especial al saber que desde hoy se podrá contemplar de nuevo, en Sevilla, esta obra preciosa, en su estado original, tal y como la concibió Artemisia Gentileschi, excelsa pintora a la que he dedicado varios artículos en este blog y del que adjunto el primero que escribí, en 2020, Artemisia Gentileschi pintó la melancolía, porque creo que retrata bien su figura en la historia de la pintura. Como he afirmado recientemente, creo que la Gentileschi es una pintora imprescindible para entender el papel de la mujer en la historia democrática del mundo, una mujer guerrera a través de su inclinación al arte como pintora, con obras para exponer con gran belleza la transformación de la mujer en el mundo, tal y como se puede visualizar en un documental excelente, Artemisia Gentileschi, pintora guerrera, sobre la vida y obra de esta pintora del barroco, con un título que intenta sintetizar en un adjetivo el perfil de una mujer extraordinaria e imprescindible por su aportación excelente a la historia de la pintura. La plataforma Filmin presenta el documental con palabras sencillas y esclarecedoras: “En el 1618, a los 23 años, Artemisia Gentileschi es la primera mujer en ser admitida a la Academia de Diseño. Fue la primera mujer artista italiana en tener una carrera internacional, siempre bien integrada en los ambientes intelectuales y artísticos más sofisticados. Tuvo importantes contactos con los mayores genios de la época, entre ellos Caravaggio. El film recorre toda la vida de la artista, símbolo del feminismo mundial por su carácter y por la ferviente defensa de su dignidad profesional, que surgen en la correspondencia con coleccionistas y personalidades de la época, entre ellos Galileo Galilei”. No es de extrañar, por analogía, que en el proceso de restauración de La Alegoría de la Inclinación (1616), otra obra extraordinaria de la Gentileschi, con ocasión del lanzamiento del proyecto Artemisia Desvelada, auspiciado conjuntamente por el Museo y Fundación Casa Buonarroti, Calliope Arts, se haya iniciado una experiencia maravillosa al poder contemplar en directo, cada viernes, el proceso de restauración y descubrimiento de la citada obra original en la ubicación actual que se ha mantenido a lo largo de los siglos, aunque más accesible al haber sido descolgada del techo de la Galería en la Casa Buonarroti en vía Ghibellina, 70, en Florencia, en octubre, para llevar a cabo el proceso de su restauración “a vista de todos”, en la sala de modelos de esta Casa-Museo dedicada íntegramente al gran pintor Michelangelo Buonarroti.

Como afirmé en el artículo de 2020, «me consuela históricamente pensar que [desde hoy] podré visitar aquí, en Sevilla, a Artemisia y María Magdalena, tanto monta monta tanto, habiendo comprendido qué significa el poder reparador de su melancolía» en tiempos tan difíciles, tan modernos.

Artemisia Gentileschi pintó la melancolía

Artemisia Gentileschi, Autorretrato como alegoría de la pintura, (Ca. 1638-1639) Palacio de Buckingham (Reino Unido)

Como todas las cosas están llenas de mi alma
emerges de las cosas, llena del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía.

Pablo Neruda, Me gustas cuando callas

Sevilla, 16/VII/2020

La cultura en este blog va por barrios. La melancolía, también. A Mozart, melancólico por naturaleza propia, le entusiasmó la idea de estrenar su preciosa y enigmática ópera La flauta mágica en un teatro de barrio de Viena, la ciudad de los palacios reales. He escrito bastante sobre esta “debilidad ética” de Mozart poco tiempo antes de fallecer muy joven. Hoy, la cultura en este cuaderno digital va por la pintura y por la melancolía. Verán. Les presento en esta ocasión a una pintora barroca extraordinaria, Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 – Nápoles, 1654), que he procurado conocer en profundidad a través de la historia del arte y de biógrafos solventes. Hay un motivo que me ha impulsado a conocer con detalle a esta pintora y ha sido la elección de una obra de la misma en la exposición que actualmente se está desarrollando en el Museo del Prado bajo un título muy sugerente, Reencuentro, con motivo de la reapertura de sus salas el pasado 6 de junio y que se mantendrá abierta hasta el 13 de septiembre, reubicando más de 190 piezas que evocan la museografía existente cuando el Prado abrió sus puertas por primera vez.  En esta colección se presenta una obra de Artemisia Gentileschi, Nacimiento de San Juan Bautista (ca. 1635), en el que se representa a San Juan, desnudo, atendido por un grupo de mujeres. Salvo error por mi parte, es la única obra de una mujer pintora que se recoge en esta muestra tan especial. De ahí que me llamara tanto la atención.

Me interesó esta obra porque desde hace tiempo estaba estudiando la presencia de Artemisia Gentileschi en España y, concretamente, en Sevilla, con una obra enigmática, María Magdalena como la melancolía,  que me consta que era muy querida por su autora por su identificación con ella como mujer “pecadora” (?) que sufrió mucho en su vida ajetreada y singular aunque ha sido muy maltratada por la historia y por la Iglesia oficial. Artemisia sufrió un triste episodio de juventud, concretamente la violación cuando solo tenía 17 años, en 1612, por parte del mentor propuesto por su padre, Agostino Tassi (1566-1644), ya que al ser mujer no podía cursar los estudios oficiales de pintura en las Academias correspondientes, solo para hombres, lo que propició un juicio promovido por su padre, muy estudiado, que ganó y que se puede conocer con detalle en una obra muy interesante dedicada a esta pintora (1).

Esta pintura se encuentra en la actualidad en el Museo de la Catedral de Sevilla, considerándose el original de las dos versiones que existen en la actualidad con el mismo título, siendo la segunda versión la que se encuentra en el Museo Soumaya de Ciudad de México, como segunda interpretación de la melancolía de María Magdalena, no una copia, cuestión que hoy es el eje de este artículo.

Artemisia Gentileschi, María Magdalena como la melancolía / Detalle (Ca. 1622 Museo de la Catedral de Sevilla
Artemisia Gentileschi, María Magdalena como la melancolía / Detalle (Ca. 1625) Museo Soumaya (Ciudad de México)

Las principales diferencias entre las dos obras estriban en que la pintura original, la que se encuentra en la catedral de Sevilla, sufrió una intervención de la censura por haberla considerado con graves faltas de recato. Pruebas radiográficas han demostrado que se cubrió el hombro y el pecho izquierdos con un lienzo en el que se aprecia el cambio de color en la zona agregada por la censura: “Este último cuadro [el que está en Sevilla] es el original, y el otro, que se encuentra en el museo Soumaya en la ciudad de México, es una copia de la misma época. Pero es evidente que la copia revela que el original fue intervenido después de ser copiado, para que pudiese entrar sin escándalo en los recintos sagrados. En efecto, radiografías de la pintura muestran que el ropaje fue ampliado para cubrir lo que la Iglesia consideraba indecente y lujurioso. Lo más interesante es que, muy probablemente, fue la misma Artemisia quien pintara la copia hacia 1622, antes de que el comprador del cuadro, el duque de Alcalá y virrey de Nápoles, se llevara el cuadro [original] a su colección (según lo explica la historiadora Mary D. Garrard en su libro Artemisia Gentileschi around 1622: The shaping and reshaping of an artistic identity, Oakland, University of California Press, 2001). Seguramente tuvo una nueva encomienda de pintar a una Magdalena melancólica, y por ello copió ella misma su obra primera. La obra fue a dar, no se sabe cómo, a una colección privada en Lyon; después fue adquirida por Carlos Slim para el Soumaya” (2).

En el establecimiento de las diferencias entre ambas obras, me ha gustado mucho la reflexión localizada al respecto en el documento citado anteriormente: “Se cree que la copia de la Magdalena melancólica fue hecha por la misma Artemisia porque en ella la santa tiene un rostro diferente; un copista normalmente hubiese copiado los rasgos originales, sin crear un personaje nuevo, con la cara más redonda, la nariz más puntiaguda, la boca más curvada hacia abajo y los ojos más grandes con párpados pesados. La primera Magdalena tiene una actitud soñadora y sensual; en la copia su rostro es adusto y desconsolado. Las dos caras de la melancolía que pintó Artemisia reflejan posiblemente su propia experiencia como “pecadora”, ya que sufrió de muy joven una violación y tuvo que enfrentar un largo y penoso juicio promovido por su padre contra el violador que se negó a casarse con ella”.

He profundizado en conocer cómo llegó a Sevilla el cuadro de “María Magdalena como Melancolía”. Varios estudios coinciden en la trazabilidad histórica del mismo desde la compra hasta su llegada a la catedral, es decir, que la pintura pertenecía a la colección de Fernando Enríquez-Afán de Ribera y Téllez-Girón (1583-1637), III duque de Alcalá de los Gazules, V marqués de Tarifa, VI conde de Los Molares y virrey de Nápoles (1629-1631), años en los que coincidió con Artemisia Gentileschi en la citada ciudad. Se sabe que la obra llegó a la catedral procedente de la Casa de Pilatos, donde atesoraba el virrey de Nápoles un importante fondo artístico de pinturas y antigüedades. Como dato curioso, esta obra aparecía en el inventario como “una Magdalena sentada en una silla durmiendo sobre el brazo”. Nada más.

Estamos viviendo una etapa muy alargada en el tiempo en torno a la melancolía y podemos incluso dar la razón a Víctor Hugo cuando decía que la melancolía era la felicidad de estar triste. La melancolía es un talante, una forma de ser talantoso o no. El adjetivo “talantoso” es el claro exponente de lo que queremos decir cuando una persona tiene talante, es decir, se asegura que la persona está de buen humor o semblante. Y aquí es donde quería llegar: al humor o semblante. Ya lo decía Nebrija y el Padre Alcalá en sus Vocabularios y acertaban en su análisis, porque, al final, de humores se trata cuando hablamos de talante. La melancolía o el humor proveniente de la bilis negra (eso significa la conjunción de las dos palabras de raíz griega, “melan” (negra) y “colía” (bilis) es en definitiva un estado de humor anímico. La visión clásica de la melancolía se encuadra en la teoría de los cuatro humores, “adoptada por los filósofos y físicos de las antiguas civilizaciones griega y romana. Desde Hipócrates, la teoría humoral fue el punto de vista más común del funcionamiento del cuerpo humano entre los físicos europeos hasta la llegada de la medicina moderna en el siglo XIX. En esencia, esta teoría mantiene que el cuerpo humano está lleno de cuatro sustancias básicas, llamadas humores, cuyo equilibrio indica el estado de salud de la persona. Así, todas las enfermedades y discapacidades resultarían de un exceso o un déficit de alguno de estos cuatro humores. Estos fueron identificados como bilis negra [melancolía], bilis, flema y sangre. Tanto griegos y romanos como el resto de posteriores sociedades de Europa occidental que adoptaron y adaptaron la filosofía médica clásica, consideraban que cada uno de los cuatro humores aumentaba o disminuía en función de la dieta y la actividad de cada individuo. Cuando un paciente sufría de superávit o desequilibrio de líquidos, entonces su personalidad y su salud se veían afectadas”.

La melancolía se entiende popularmente y según la RAE, en una primera acepción como «Estado anímico permanente, vago y sosegado, de tristeza y desinterés, que surge por causas físicas o morales, por lo general de leve importancia». Cuando deriva hacia una enfermedad, la cuarta acepción del Diccionario de la lengua española la define como «Estado patológico caracterizado por una depresión profunda acompañada de diversas alteraciones físicas y de comportamiento». La melancolía que retrató a la perfección Artemisia Gentileschi corresponde al primer sentimiento expresado y sentido a nivel popular, pero que suele remitir una vez pasado un tiempo de aceptación del hecho causante y el duelo correspondiente. Casi siempre deja huella y hay que aprender a vivir con ese estado de humor o de ánimo. En ocasiones deriva en una patología que necesita atención profesional para salir de ella.

En este contexto y a pesar del dolor interno que experimentó Artemisia por la violación sufrida, dedicó su obra a ensalzar la figura de la mujer representándola con gran coraje y valor, siendo la obra titulada Judit decapitando a Holofernes la que se considera más icónica de la venganza que quiso expresar por la citada violación. Junto a esta obra, en muchas otras figura siempre el protagonismo de la mujer a través de acciones y expresiones muy sorprendentes para la época en las que las pintó. Mujeres, siempre, que actúan solas o en común reivindicando su papel en la historia, alejadas de elementos sacros y con un viso laico de pintura reivindicativa rompiendo el canon de la época.

La investigadora principal de la obra de Artemisia Gentileschi, Mary Garrad, sintetiza en la dedicatoria de su libro Artemisia Gentileschi. The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (1989), lo que significa esta artista en el devenir de los siglos: “Este libro está dedicado al tema tratado en él, Artemisia Gentileschi, artista prima inter pares, con admiración, gratitud y afecto”. Fue el primer texto académico que abordó con objetividad plena la vida y obra de la excelsa pintora.

En cualquier caso, la figura de María Magdalena fue muy querida por Artemisia, a la que llegó a representar en sus cuadros hasta en cuatro ocasiones (incluyendo también su cuestionada María Magdalena Penitente, ¿arrepentida o melancólica?) Si tuviera que elegir entre sus interpretaciones de esta mujer, representada siempre como mujer sola y libre ante Jesús de Nazareth, me quedaría -por admiración y respeto a su obra melancólica- con la titulada María Magdalena en éxtasis, sola, sin ropajes especiales ni ungüento divino, de la que se ha conocido su existencia hace muy poco, concretamente en 2014, ya que solo se tenía una referencia de ella por una fotografía en blanco y negro tomada a principios del siglo XX que se conservaba en el fondo artístico de un marchante de arte italiano. Más de ochenta años después, el óleo de 81 x 105 centímetros, descubierto en una colección antigua del sur de Francia, fue subastado por la Galería Sotheby’s, adjudicándose finalmente por 850.000 euros, cuando el precio de salida estaba entre 200.000 y 300.000 euros.

El mensaje del cuadro no deja duda alguna sobre la autoría de Gentileschi y puedo dar la razón en este momento a la expresión ya citada de Víctor Hugo: la melancolía es la felicidad de estar triste, porque no creo tanto en la situación de éxtasis de la Magdalena como en la de su auténtica melancolía, es decir, un estado de soledad y tristeza que puede inundar el alma humana y recrearnos en él porque siempre queda la esperanza de la espera de algo o alguien que estuvo o que llegará a tiempo para hacernos felices. Contemplando esta María Magdalena, suenan muy bien las palabras de Neruda en este momento: Mariposa de sueño, te pareces a mi alma y te pareces a la palabra melancolía.

Artemisia Gentileschi, María Magdalena en éxtasis

Un detalle de última hora nos puede dar una idea de la importancia mundial de esta pintora barroca. El pasado 8 de julio, Google dedicó su doodle del día a Artemisia Gentileschi, recordando el 427 aniversario de su nacimiento. Millones de personas abrieron su sesión con una recreación del autorretrato que encabeza estas líneas y tuvieron la oportunidad de conocerla gracias al mágico mundo de Internet. ¡Feliz coincidencia y homenaje implícito!

Me consuela históricamente pensar que podré visitar aquí, en Sevilla, a Artemisia y María Magdalena, tanto monta monta tanto, habiendo comprendido qué significa el poder reparador de su melancolía.

(1) Gentileschi, Artemisia (Edición de Eva Menzio). Cartas precedidas de las actas del proceso por estupro, 2016. Madrid: Anaya (Cuadernos de Arte Cátedra).

(2) https://www.letraslibres.com/mexico-espana/artemisia-y-la-melancolia

CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓNJosé Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.

Este libro puede ser un regalo con estela:

Ciudadano Jesús. Otra navidad es posible

UCRANIA, ¡Paz y Libertad!

El Salvador del Mundo no tiene dinero

Leonardo da Vinci [?], Salvator Mundi (c.a. 1499-1510)

Confiésalo, Señor, solo tus fieles / hoy son esos anónimos tropeles / que en todo ven una lección de arte. / Miran acá, miran allá, asombrados, / ángeles, puertas, cúpulas, dorados… / y no te encuentran por ninguna parte.

Rafael Alberti, Entro, Señor, en tus iglesias, en Roma, peligro para caminantes.

Sevilla, 11/XII/2022

El Salvador del Mundo (Salvator Mundi), según lo imaginó Leonardo da Vinci, sigue siendo una obra controvertida en el mundo del arte, como se ha vuelto a demostrar en una copia de esta famosa obra, que se se vendió el pasado domingo, en línea (Old Masters), de la galería Christie´s, por un importe final de 1.000.000 de euros, cuando el precio de salida era sólo de 15.000. La obra de autor y fecha desconocidos, es un óleo sobre tabla de álamo, fechado con aproximación a principios del siglo XVII, lo que lleva a dictaminar que es una obra muy posterior a las realizadas por el taller de Leonardo da Vinci.

También han sido noticia esta semana los resultados de la primera conferencia internacional sobre esta pintura, un original del Salvator Mundi, concretamente la que tanta disputa trajo en el momento de su venta por la galería Christie´s de New York, el 15 de noviembre de 2017, por 380 millones de euros, con un objetivo muy claro: demostrar que no es un original de Leonardo da Vinci sino de su taller. Según Frank Zöllner (Alemania, 1953), coordinador de este encuentro, es cierto que este cuadro es el resultado de una obra colectiva de Leonardo y su taller, aportando datos muy interesantes para afirmarlo de forma rotunda: «el Salvator Mundi saudita tan Leonardo como La Virgen de las Rocas (1491), de la National Gallery de Londres, se hizo con la mayoritaria participación del taller. Su aportación está en el dibujo de las vestiduras de Cristo. Cree que son los únicos elementos de la imagen que podrían relacionarse con la mano de Leonardo. En la Biblioteca real del castillo de Windsor se conservan dos dibujos del maestro en los que aparecen la túnica, los pliegues y la manga que viste Cristo. Son estudios que conservó su albacea y ayudante, Francesco Melzi». Ante cualquier aproximación científica a la autoría real de este cuadro, la realidad es que permanece «desaparecido» desde su compra en 2017 y nunca llegó a exhibirse en el Louvre Abu Dhabi, tal y como se había anunciado tras la compra del mismo por el príncipe heredero saudí Mohamed Bin Salmán (MBS), que incluso llegó a figurar en un catálogo oficial del museo citado y que sólo se conoció en formato .pdf. Esta situación debería llevar a los museos, galerías de arte y empresas de subastas artísticas a considerar que el arte no es sólo una mercancía, por mucho que se recurra a estas prácticas desde la antigüedad y los Estados deberían proteger determinadas obras artísticas como patrimonio de la humanidad, antes de que el mercado y el capital las conviertan en pura mercancía.

Vuelvo a publicar en este contexto el artículo que escribí el año pasado sobre la subasta multimillonaria del cuadro atribuido a Leonardo, Si el Salvador del Mundo levantara la cabeza… , al que ahora le agrego una reflexión profunda sobre el valor del dinero en esta relación con el profundo significado del cuadro, sobre el que se manejan cifras mareantes: Dios no tiene dinero, algo así como una metáfora actual sobre lo que manifestó el todopoderoso magnate de Las Vegas, Sheldon G. Adelson, cuando buscaba en 2012 el mejor sitio para reproducir ese sueño americano en España, algo que no es inocente en los tiempos que corren: “Las Vegas es más o menos como lo haría Dios si tuviera dinero” (1). En algo sí acierta este poderoso caballero: Dios no tiene dinero. Adelson lo simbolizó muy bien, a su manera: tener dinero te permite rivalizar con Dios, aunque las crónicas de más de treinta siglos, dicen que Él no lo tiene, que es pobre. Y esa realidad lo deja tranquilo, en su intranquilidad monetaria perpetua. Pero, francamente, utilizar el modelo del imperio del juego y de la diversión, como para semejante desafío, creo que fue el colmo de la desfachatez. Ahora, recordar el pago de 380 millones de euros por un cuadro del Salvador del Mundo, no deja de ser una triste ironía también, entre otras cosas, del mal gusto social en una sociedad tan pobre como la actual. Y Dios, afortunadamente, no está para estas bagatelas. Probablemente, estará ocupado ahora con el rescate ético de la humanidad para salvar el mundo de los que conservan esa creencia.

(1) Hollis, E. , La vida secreta de los edificios. Del Partenón a Las Vegas en trece historias, 2012. Madrid: Siruela.

Si el Salvador del Mundo levantara la cabeza…

Sevilla, 9/IV/2021

La historia del arte está llena de sorpresas y polémicas. Se ha conocido ahora con más detalle lo que ha ocurrido con el cuadro atribuido a Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, pero que para los expertos del Museo del Louvre no es tal la autoría aunque sí reconocen la posible intervención profesional de su taller. La historia es breve pero rocambolesca. El cuadro se subastó en la galería Christie´s de New York, el 15 de noviembre de 2017 por 380 millones de euros, convirtiéndose en ese acto en el cuadro más caro de la historia del arte, siendo la única obra del pintor que se mantenía hasta esa fecha en manos privadas. Se ha sabido posteriormente que fue adquirido por el príncipe heredero saudí Mohamed Bin Salmán (MBS), que ha mantenido una disputa de Estados, simbolizada entre Riad y París, al haber sido excluido a última hora de la exposición sobre Leonardo que organizó en 2019 el Museo del Louvre con motivo del 500º aniversario de la muerte del gran pintor renacentista. Sorprende también conocer que este cuadro, fechado con aproximación entre 1490-1500, se había redescubierto en 2005 en muy mal estado, siendo adquirido por 1.175 dólares (unos 986 euros) por un marchante de arte de Nueva York que lo restauró en Estados Unidos.

En un interesante artículo publicado por el diario El País, La autoría del “Salvator Mundi”, un secreto de Estado, se analiza con detalle la intrahistoria de esta disputa que tiene matices geopolíticos de gran envergadura. El Salvator Mundi estaba dentro de una macrooperación de lavado histórico de culturas, salvando lo que haya que salvar, que es poco, al intentar Riad aproximar la cultura árabe y la occidental con la inclusión de esta pintura en la exposición anteriormente citada, pero a cambio de dádivas no muy claras: “Al comprar [el príncipe saudí Mohamed Bin Salmán, MBS] ese cuadro, un cuadro europeo, una imagen de Cristo, quería enviar también un mensaje a Occidente demostrando su modernidad y occidentalización”, según Antoine Vitkine [periodista y autor del documental Da Vinci a subasta: la historia del Salvator Mundi]”, documental que se estrenará en Francia el próximo martes 13 de abril. ¿Qué hay detrás de esta operación? Parece ser que sólo el presidente francés Emmanuel Macron y el príncipe heredero saudí Mohamed Bin Salmán, tienen la respuesta que algún día se sabrá, pero que hoy permanece oculta. La principal es la más que dudosa autoría del cuadro que los expertos del Louvre, como se manifiesta anteriormente, no se la atribuyen a Leonardo da Vinci, aunque reconocen que la técnica utilizada procede de su taller.

Vídeo promocional de la Galería Christie´s, de la venta del Salvator Mundi

Este relato de película vuelve a plantearme la amarga historia de las religiones y las culturas que les son propias y agregadas a lo largo de los siglos. El “Salvador del Mundo”, que tiene nombre propio, Jesús de Nazareth, está inmerso de nuevo en una guerra política y económica de fondo, aunque oculta tras la magnificencia del gran pintor renacentista y su grandiosa obra, muy lejos de lo que significa la vida del personaje representado, al que recordamos todos los años en dos acontecimientos cruciales de su vida, el nacimiento y la muerte, para “salvar al mundo”. Es lo que comprendió un día su amigo Pedro, que le conocía bien y que Rafael Alberti lo sintetiza de forma magistral en un poema precioso que no olvido, Basílica de San Pedro (1), palabra a palabra, que nos ayuda a no confundir en momento alguno el valor y precio de Su mensaje:

Di, Jesucristo, ¿Por qué
me besan tanto los pies?

Soy San Pedro aquí sentado,
en bronce inmovilizado,
no puedo mirar de lado
ni pegar un puntapié,
pues tengo los pies gastados,
como ves.

Haz un milagro, Señor.
Déjame bajar al río;
volver a ser pescador,
que es lo mío.

Leonardo da Vinci [?], Salvator Mundi (detalle), hacia 1500, óleo sobre madera, 65,6 x 45,4 cm ©Wikimedia Commons/Getty Images / Léonard de Vinci

Si el Salvador del Mundo levantara la cabeza, observándonos cara a cara con la mirada que he recortado como precioso detalle del famoso cuadro, con lo que está pasando ahora en el mundo y con su precio de 380 millones de euros por su representación y efectos colaterales de su compraventa al mejor postor, en el Gran Mercado del Mundo, sentiría sin duda alguna lo que le sugería al oído el mismo Alberti en otras palabras inolvidables del libro citado: Confiésalo, Señor, solo tus fieles / hoy son esos anónimos tropeles / que en todo ven una lección de arte. / Miran acá, miran allá, asombrados, / ángeles, puertas, cúpulas, dorados… / y no te encuentran por ninguna parte (de Entro, Señor, en tus iglesias).

(1) Alberti, Rafael (1968). Roma, peligro para caminantes. México: Joaquín Mortiz.

CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓNJosé Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.

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Ciudadano Jesús. Otra navidad es posible

UCRANIA, ¡Paz y Libertad!

Víctor Erice, treinta años después, que no son nada para su cine

El regreso de Víctor Erice con ‘Cerrar los ojos’ (rtve.es)

Sevilla, 9/XII/2022

Casi sin darme cuenta voy formando poco a poco una coalición de determinadas personas mayores y me detengo a leer sus obras, contemplar sus cuadros o ver sus películas. Sobre todo, los escucho. Me pasó anoche al volver a reencontrarme con el director de cine Víctor Erice, cos sus 82 años, transmitiéndonos con sus palabras parte de su vida, que ahora se va a ver reflejada posiblemente con su nueva película, Cerrar los ojos, una historia sobre la memoria y la identidad, actualmente en rodaje, trabajando de forma incansable en lo que él llama “el arte popular del siglo XX”, el cine y su proyección en salas dedicadas exclusivamente a ello, tan vacías hoy por la competencia de las plataformas digitales. Aquellos antiguos espacios servían para contemplar “museos de la vida”, de muchas vidas sobre personas que sobre el escenario de su acontecer diario sólo hacen algo importante: sobrevivir. Nunca nos sentíamos solos.

Carlos del Amor nos deleitó en el Telediario2 (RTVE) con una semblanza muy cuidada, llena de afecto a Erice, porque en un minuto y cincuenta y siete segundos logró transmitirnos algo importante: su mirada, “una mirada inquieta, la mirada de alguien tímido que disfruta poco con las entrevistas”, sabiendo que “para Erice el cine bebe más de la pintura que de cualquier otro arte”. En el tiempo veloz de la entrevista televisiva citada, Víctor Erice tenía prisa para continuar con el rodaje. Carlos del Amor la finaliza con unas palabras bellísimas: “no se puede llegar tarde al lugar en el que durante tanto tiempo se le ha estado esperando”.

Treinta años después de su maravillosa película “El sol del membrillo”, he vuelto a reencontrarme con él, leyendo las palabras de homenaje que le dediqué en 2016 en este cuaderno digital, El color de la vida, bajo la sombra de un gran pintor, Antonio López, a quien tanto aprecio. Les dejo con ellos.

El color de la vida

Todo depende del color del cristal con el que se mire cada momento de la vida. Recuerdo siempre la puerta de acceso al patio interior de la Casa-Museo de Juan Ramón Jiménez, en Moguer (Huelva), que inspiró un libro precioso y bastante desconocido en nuestro país, Por el cristal amarillo y que tanto me ayudaba en la preparación de mis clases en Huelva. O la insignificancia de ese cristal en la isla de los ciegos al color, que magistralmente describió Oliver Sacks en un libro que leo con frecuencia y que lleva ese nombre descriptivo.

Comento estas vivencias porque anoche contemplé, como aprendí de mi maestro Antonio López, la película que dirigió Víctor Erice, El sol del membrillo, sobre el desarrollo contemplativo e inacabado siempre de una obra del pintor manchego, respetuosa con el devenir real del color del membrillo. Es una película de culto y respeto al devenir de la vida, sobre todo hoy cuando estamos inmersos en la dialéctica vida atómica-vida digital.

La cámara de Javier Aguirresarobe, excepcional, nos ayuda a contemplar segundo a segundo el devenir de la vida que necesita su tiempo, tal y como nos lo describió hace ya muchos años el Eclesiastés. Tiempo atómico y tiempo digital. Es verdad, vanidad de vanidades, todo vanidad…

En homenaje a Antonio López, al que vuelvo siempre cuando voy de mi corazón a mis asuntos o del timbo al tambo, en expresión excelente de García Márquez, adjunto a continuación uno de los artículos que escribí en 2014, con ocasión de la obra permanentemente inacabada de este pintor de la realidad y el deseo, porque nunca nos podemos bañar dos veces en el mismo río, ni contemplar la vida con un cristal de color perpetuo.

Sevilla, 21/V/2016

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Antonio López, un pintor especial

FAMILIA REAL ANTONIO LOPEZ

Antonio López, Retrato de la familia de Juan Carlos I Juanma Cuéllar

Siento que Antonio López tenga que justificarse tantas veces sobre su obra inacabada. Lo sigo de cerca desde hace muchos años y siempre me ha sorprendido su realismo mágico a la hora de llevar al lienzo sus impresiones de la vida, tal y como es. Lo ha dicho recientemente con cierta sorna: “No piensen que soy un vago”, refiriéndose a los veinte años que ha empleado (nunca diría “tardado”) en finalizar un cuadro de la familia real, por encargo de Patrimonio Nacional.

El cuadro inacabado, como casi toda la pintura de Antonio López, según su concepción del arte, se presenta hoy oficialmente en el Palacio Real de Madrid y a partir del jueves 4 de diciembre podrá ser contemplado por el público junto a 113 obras dentro de la exposición El retrato en las colecciones reales. De Juan de Flandes a Antonio López. Es muy sugerente la situación, porque cuando contemplamos a esta familia según Antonio López, ya no es la misma que posó, dando razón al filósofo presocrático que afirmó que nadie se baña dos veces en el mismo río. Es lo que pensará Juan Carlos I al contemplarlo por primera vez, una vez finalizado, con un detalle pictórico que no se le debería pasar por alto. En los últimos momentos, Antonio López ha incorporado un reflejo solar que entra por la izquierda del retrato de medidas considerables (3 por 3,39 metros), dándole una fuerza especial con el paso del tiempo.

He escrito sobre Antonio López varias veces en este cuaderno digital y siempre recordando su obra inacabada, porque me ha pasado lo mismo con un dibujo que inicié en 2005 y sobre el que el 3 de julio de 2006 escribí lo siguiente: “Ayer sentí la necesidad de retomar la copia que estoy haciendo de un dibujo de Antonio López que me fascinó desde que conocí su existencia. Es una instantánea de la casa de su tío Antonio López Torres, en Tomelloso (Ciudad Real), que juega admirablemente con la luz a pesar de los claroscuros del conjunto y que está fechada en 1972-1975, como muestra de su laborioso realismo onírico. Trabajé mucho las tulipas de la lámpara, el cableado difuso de la pared, la puerta abierta, el negro distante del mueble platero y la difícil composición geométrica de la solería de las habitaciones contiguas. Desde hace un año y tres meses no he vuelto a coger el lápiz, la regla para medir las proporciones de cada loseta, la goma impertérrita, el papel de seda que cubre el dibujo en potencia, hecho con dedicación para mi hijo Marcos, al que quiero ofrecerle un trabajo concienzudo, serio, trazado en horas de dedicación a él, como símbolo de una vida llena de contrapuntos diarios por la propia contradicción de vivir contracorriente, pero con pasos hacia delante, tal y como los dibuja Antonio López en el paso firme de su tío Antonio” (1).

Miguel Delibes le dedicó en cierta ocasión unas palabras llenas de ternura, en torno la figura de su tío, el del dibujo mío inacabado: “¿Qué admirar más en Antonio? ¿Su persona o su obra? Su bondad, la modestia machadiana de su aliño indumentario, su humildad creadora, su absorbente profesionalidad, el afán de apartarse, de desplazar sobre otros su valía.

«Mi tío Antonio, el de Tomelloso, ese sí que sabe».

Tenía esta obsesión. Los elogios dedicados a él los aplicaba a su tío, con quien de niño mezcló los primeros colores. Él era solamente un copiador, un aprendiz. No era tarea fácil sacarle de su juicio. Él pintaba, sí, pero el genio era su tío. Y su tío, el de Tomelloso, era realmente un talento natural, pero Antonio era el maestro”.

Antonio López es un pintor especial, refugiado siempre en su forma de comprender el tiempo. Así lo definí en alguna ocasión, en una carta que guardo con especial aprecio, refiriéndome también a otra obra inacabada por mi parte: “Como su nombre, todo es sencillo en él: su pintura realista, la escultura viva hasta la muerte, los dibujos en blanco y negro, gracias a su tío maestro de Tomelloso. Su forma de ver la vida a través del color del membrillo, paciente hasta la extenuación para que no se escape nada de lo rutinario, de lo cotidiano que verdaderamente es porque está ahí, pendiente de que alguien lo capte.

Antonio López, trabajador del arte, ha dicho en esta etapa de su vida que ahora es más libre que cuando era joven, que le ha costado mucho llegar a algo parecido a la estima por la vida y por él mismo, que el camino ha sido complicado y que ha sido doloroso hacerse a sí mismo. Una persona de alma grande, en un modo de vivir y ser muy sencillo. Como una pintura inacabada para mí, que inicié en 2005, una copia de sus lirios y hojas verdes en un patio muy particular, que no pretenden decir nada más que sus pinceles pintan la vida con un realismo mágico que no te permiten perder detalle alguno de lo que pasa, de lo que ocurre, de lo que las personas sienten. Sencillez y maestría en estado puro».

Hoy en día, con unos retoques para perfeccionar el resultado final, el dibujo del tío de Antonio López ya está colgado en la casa de Marcos, sin finalizar, casi en borrador, aunque con los trazos ya definidos en la composición final. He preferido que sea así, porque el alma de este dibujo ya no es la misma que cuando se inició esta maravillosa aventura de copiar a un maestro. El cuadro de los lirios, siguen en trazos con apenas color. Antonio López, un pintor inacabado, me lo ha recordado en el silencio muchas veces. No es que seamos vagos, es que el tiempo huye irremediablemente a veces (tempus fugit), se lleva el alma de un determinado día y ya no podemos detenerlo para aprehenderlo y llevarlo a una paleta de colores.

Volviendo a Miguel Delibes, me ha fascinado siempre la anécdota sobre su busto en bronce que realizó Antonio López y le entregó en octubre de 2011, que él contó con el gracejo que siempre le acompañaba en recuerdos íntimos. Como también tardaba, estaba ávido de la última noticia sobre su busto. Encontrándose con un amigo común de Valladolid, Antonio Piedra, le sonsacó información, para que le informara de alguna forma cómo estaba en las manos de Antonio López, cuándo podría ver “su cabeza”, si se parecía, si era un trabajo importante para Antonio López, etc. y cuándo la podría ver finalizada. Ante tanta insistencia y después de varios rodeos, “Antonio Piedra, que mantenía una actitud reverencial, de respeto hacia el pintor-escultor, emitió un levísimo cloqueo y se diría, por sus ademanes y la exageración de su rostro, por la manera de abrir la boca, un poco exagerada, que iba a pronunciar un largo discurso, pero dijo simplemente:

– Estás hablando, la verdad”.

Hoy, salvando lo que hay que salvar, ante el cuadro ya finalizado de la familia real, quizá podríamos decir: “Están unidos…”, aunque con la socarronería típica de los borbones, Juan Carlos I ya ha dejado clara su valoración: “Estamos todos como éramos hace 20 años». Es verdad, aunque no quiero olvidar la luz especial que entra por la izquierda del cuadro…, la que a última hora ha incorporado Antonio López, el pintor sin prisas, atento a lo que pasa en la sociedad actual.

Sevilla, 3/XII/2014

(1) Cobeña Fernández, J.A., Antonio López

CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓNJosé Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.

Este libro puede ser un regalo con estela:

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UCRANIA, ¡Paz y Libertad!

La inclinación artística de Artemisia Gentileschi, al desnudo

Artemisia Gentileschi, Alegoría de la Inclinación, 1616

Sevilla, 23/XI/2022

Vuelvo de nuevo a rememorar en este cuaderno digital la grandiosa obra pictórica de la pintora barroca Artemisia Gentileschi. Ahora, con ocasión del lanzamiento del proyecto Artemisia Desvelada, auspiciado conjuntamente por el Museo y Fundación Casa Buonarroti, Calliope Arts, una organización sin fines de lucro con sede en Florencia y Londres que promueve el conocimiento público y la apreciación del arte, la literatura y la historia social desde una perspectiva femenina y el coleccionista de arte británico Christian Levett, fundador del Museo Mougins de Arte Clásico en Francia y de la galería-casa Levett Collection en Florencia (1), se inicia una experiencia maravillosa al poder contemplar en directo, cada viernes, el proceso de restauración y descubrimiento de la obra original de la Gentileschi, Alegoría de la Inclinación (1616), en la ubicación actual que se ha mantenido a lo largo de los siglos, aunque más accesible al haber sido descolgada del techo de la Galería en la Casa Buonarroti en vía Ghibellina, 70, en Florencia, en el mes pasado, para llevar a cabo el proceso de su restauración “a vista de todos”, en la sala de modelos de esta Casa-Museo dedicada íntegramente al gran pintor Michelangelo Buonarroti, pudiendo hablar el público asistente con la restauradora jefe, Elizabeth Wicks, mientras desarrolla su maravilloso trabajo ante la inclinación artística de Artemisia Gentileschi, en su alegoría sobre la inclinación al arte de Miguel Ángel.

En el fondo de este proyecto está “desvelar” cómo era el original de esta obra, un encargo de Miguel Ángel el Joven, sobrino nieto de Miguel Ángel el Grande, el gran Michelangelo, porque se sabe que Lionardo Buonarroti, ordenó posteriormente que se cubriera con velos la desnudez de la figura alegórica pintada por Artemisia, acción que llevó a cabo Baldassarre Franceschini, “Il Volterrano”, unos setenta años después de la finalización de esta obra, para cumplir con las normas de pulcritud y decoro de la época. Tengo que decir que conservo en mi casa grabados de il Volterrano, que adquirí por su gran calidad artística en mi primera visita a Florencia, dado que es difícil de catalogar a simple vista su diferencia con los de Miguel Ángel. La doctora Wicks, encargada de la restauración integral del cuadro, ha manifestado que aunque se sabe de esta desnudez interior de la figura femenina que aparece en el cuadro, que posiblemente sea un autorretrato de la Gentileschi, no se eliminarán las capas de pintura ejecutadas por Franceschini con objeto de “velar” su desnudez extrema: “La primera razón es que los repintados de Il Volterrano se consideran históricos y parte del escenario y la historia de vida de la pintura. En segundo lugar, solo hay una diferencia de 70 años entre la pintura de Artemisia y las cortinas y el velo de «censura». Es una capa gruesa de pintura, con empaste. Puede resultar que las capas de los dos artistas estén muy unidas, y si ese es el caso, no podemos poner en riesgo la pintura en absoluto”.

Los resultados de esta magna obra se podrán ver con todo detalle en el Museo Buonarroti, a partir de septiembre de 2023 y hasta enero de 2024 y según ha manifestado su director, Alessandro Cecchi, “La muestra destacará los hallazgos de conservación y explorará el contexto que rodea la pintura. creación, incluida la importancia de su debut florentino y sus relaciones clave con el Gran Duque Cosimo de’ Medici y el entorno cultural de la ciudad”. Lo que he leído en el artículo excelente, citado anteriormente, sitúa a la perfección la grandiosidad de esta actuación sobre una de las obras de Artemisia Gentileschi: “Al acercarse a Artemisia en persona, observe la estrella cerca de la frente de la Alegoría. Algunos dicen que es la estrella polar, colocada en el cielo para guiar el proceso creativo. La «inclinación» de un artista es lo que lo impulsa, o en este caso, a ella, a aplicar el pincel al lienzo o el bisturí a la piedra, y esta figura pretendía rendir tributo a las virtudes de Miguel Ángel, como una de las 15 pinturas encargadas por Miguel Ángel el Joven, Sobrino nieto de Miguel Ángel el Grande, cuyo sueño era transformar los cinco edificios de Buonarroti en una casa-museo o, más aún, convertirlo en un templo del siglo XVII dedicado a Miguel Ángel, cuya leyenda crecía rápidamente. «El Grande» no era lo suficientemente bueno, como sugieren las obras de arte centrales del techo de la galería, iba a ser Il Divino, un artista que había alcanzado el estatus divino de Miguel Ángel, «el Divino». Esa transformación tomó unos 30 años y la pintura de Artemisia fue la primera de su serie. Si alguna vez hubo un momento para pintar estrellas, fue en 1616 y Casa Buonarroti fue el lugar. Galileo frecuentaba la casa de los Buonarroti y Miguel Ángel el Joven fue tan audaz como para incluir la imagen del científico en el techo pintado al fresco de su “estudio”, entre grupos de las mentes más grandes de la historia, desde la antigüedad hasta la actualidad, a pesar de la impopularidad de su Tierra. -Teorías de la revolución alrededor del Sol. Artemisia terminó su propia pintura el mismo año en que se declaró herético el heliocentrismo de Galileo. También en 1616, se convirtió en miembro de la cercana Accademia delle Arti del Disegno; sus compañeros académicos incluyeron a Miguel Ángel el Joven y, más famoso, al propio Galileo Galilei. Se cree que la brújula que sostiene la figura de Artemisia es un guiño a los descubrimientos de Galileo, ya que ella y el científico eran amigos y mantuvieron correspondencia hasta la muerte de Galileo en 1642″.

No es de extrañar la valentía y arrojo de Artemisia Gentileschi a la hora de abordar esta obra excelente y dedicada a Miguel Ángel: “Que Artemisia, que aprendió a leer y escribir en Florencia, frecuentara las mentes más ilustres de su tiempo no debe sorprendernos; ella tenía el favor del gran ducado. […] Tampoco deberíamos sorprendernos de que Artemisia, desde sus primeros días en adelante, fuera inmensamente hábil en la autopromoción, por lo tanto, no es descabellado sugerir que no le habría importado que la virtud que describía estuviera asociada para siempre con su propio nombre, en una sociedad donde las mujeres no eran vistas como «impulsadas» a hacer algo que duraría a través de las generaciones, excepto por soportarlas. Aunque su tributo a Miguel Ángel no se definió como un autorretrato, muchos asumen que el propio rostro (¿y cuerpo?) de Artemisia era similar al de su Alegoría”.

Personalmente, siento una satisfacción especial cada vez que el mundo de la cultura se detiene en la trayectoria vital y profesional de esta pintora, a la que ya he dedicado algunas páginas en este cuaderno digital, especialmente en 2020, Artemisia Gentileschi pintó la melancolía, sintiendo su proximidad pictórica por albergar el Museo de la catedral de Sevilla una obra suya excelente,  María Magdalena como la melancolía, sobre el que reflexiono en su relación con la copia de la misma pintora que se encuentra en la actualidad en México y donde se interpretan dos variaciones sobre el mismo tema, no una mujer que está apoyada sobre su brazo, como figuraba en los catálogos primigenios, sino cómo una mujer sufre de melancolía, sentimiento que pintó como ningún otros artista, hombre o mujer, ha hecho a lo largo de los siglos.

Creo que la Gentileschi es una pintora imprescindible para entender el papel de la mujer en la historia democrática del mundo, una mujer guerrera a través de su inclinación al arte como pintora, con obras para exponer con gran belleza la transformación de la mujer en el mundo, tal y como se puede visualizar en un documental excelente, Artemisia Gentileschi, pintora guerrera, sobre la vida y obra de esta pintora del barroco, con un título que intenta sintetizar en un adjetivo el perfil de una mujer extraordinaria e imprescindible por su aportación excelente a la historia de la pintura. La plataforma Filmin presenta el documental con palabras sencillas y esclarecedoras: “En el 1618, a los 23 años, Artemisia Gentileschi es la primera mujer en ser admitida a la Academia de Diseño. Fue la primera mujer artista italiana en tener una carrera internacional, siempre bien integrada en los ambientes intelectuales y artísticos más sofisticados. Tuvo importantes contactos con los mayores genios de la época, entre ellos Caravaggio. El film recorre toda la vida de la artista, símbolo del feminismo mundial por su carácter y por la ferviente defensa de su dignidad profesional, que surgen en la correspondencia con coleccionistas y personalidades de la época, entre ellos Galileo Galilei”. No es de extrañar que en el proceso de restauración de La Alegoría de la Inclinación cobre todo su esplendor, junto a su desnudez alegórica también, la brújula que sostiene la figura pintada por Artemisia, como un guiño a los descubrimientos de Galileo, ya que ella y el científico eran amigos y mantuvieron correspondencia hasta la muerte de Galileo en 1642.

Su inclinación al arte como mujer, la expresó siempre de forma veraz y desnuda de todo artificio de la época. Fue una de las “imprescindibles” de Bertolt Brecht, porque como pintora luchó siempre por elevar al cénit de la vida cada mujer que salía de sus pinceladas no inocentes.

(1) Fridays with Artemisia at Casa Buonarroti | The Florentine

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CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓNJosé Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.

Isabel Santaló, una artista en el olvido

Isabel Santaló, Autorretrato, años 50 / Cartel promocional del documental.

Sevilla, 19/XI/2022

El presente es muy invasivo, exige mucha atención, […] borra todo lo demás, lo apaga todo, ha dicho el pintor Antonio López, a quien tanto admiro, en el documental, que siempre mostró gran respeto por la obra de la pintora cordobesa Isabel Santaló (Córdoba, 1923), nombre artístico de Isabel Martínez Ruiz, que ahora se la recuerda de forma muy especial a través de un documental que se estrenará el próximo 25 de noviembre, La visita y un jardín secreto, dirigido por Irene M. Borrego, una sobrina alejada de ella un tiempo por imposición de su entorno y porque su tía era considerada “el personaje maldito de la familia”. Carlos del Amor expuso en el Telediario 2, del pasado 17 de noviembre, en una semblanza suya escrita con gran delicadeza de espíritu, algo habitual en él, que “El olvido es un lugar habitable o pisable. El olvido puede ser un modesto piso en el que los recuerdos flotan en silencio como motas de polvo casi invisibles. El olvido es una pared llena de alcayatas donde un día hubo cuadros. El olvido es convivir con lo que fuimos sin que nadie sepa que lo fuimos. A la artista Isabel Santaló la atropelló el olvido”.

En un Cuaderno de Arte del Ateneo de Madrid, publicado por la Editora Nacional en 1958, Caballero Bonald escribió unas páginas a modo de catálogo, Isabel Santaló o «la moral construida», con motivo de una exposición de su obra en la Sala del Prado, del Ateneo de Madrid, del 12 al 26 de mayo de 1958, que me ha parecido de sumo interés rescatar hoy del olvido para compartirlo con la Noosfera, porque nos ayudará a comprender mejor la vida y obra de esta pintora olvidada, ¡una más!, en este país tan desmemoriado siempre de su historia, de forma no inocente. Sus palabras finales son un mensaje muy profundo sobre la quintaesencia de la obra de Isabel Santaló: “Todo lo que es Isabel está reproducido, inscrito en su pintura, abasteciéndola de moral, por así decirlo, y justificando incluso la buena ley de sus posibles equivocaciones. Porque su pintura, habla con palabras reales y también habla con palabras soñadas. Esos toros de nocturna tragedia, esas cabezas ciegas que no miran a parte alguna, esos colores que ya son sólo formas, ¿no sobreviven acaso como turbias transfiguraciones de la realidad, como deformadas memorias del sueño? Decía Stendhal —y recordaba Baudelaire— que «la pintura no es más que moral construida». Y eso es, en definitiva, lo que pretenden ser los cuadros de Isabel Santaló. Que ya es un ambicioso programa”. Sus cuadros hablan de ella y así lo entendió Caballero Bonald: “Isabel Santaló ha trabajado mucho y delante de mucha soledad, de una soledad febril, casi avarienta, poblada de contradictorios imperativos, de entrañables callejones sin salida. Isabel Santaló ha vivido sus cuadros cada mañana, soñándolos desde mucho antes de realizarlos, sin darse demasiada cuenta de ello, viéndose materialmente reproducida en cada pincelada, retratándose ella misma a través de una larga serie de adivinaciones y de súbitas consecuencias creadoras”.

Vuelvo a recordar la frase de Antonio López, como voz en off autorizada en este documental: El presente es muy invasivo, exige mucha atención, […] borra todo lo demás, lo apaga todo…”. Sólo he pretendido localizar hoy, en este presente tan complejo, a una persona que vive en una isla desconocida, una artista que merece todo nuestro respeto en la historia oscura de olvidos en nuestro país.

UCRANIA, ¡Paz y Libertad!

CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓNJosé Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.

La cultura andalusí se guardó en un ataifor

Ataifor de Guadalajara. Lámina que figura en El Ataifor de Guadalajara. El califa andalusí y la propaganda de su legitimidad, obra de Miguel Ángel Cuadrado Prieto, Consuelo Vara Izquierdo y José Martínez Peñarroya, como coordinadores del mismo.

Sevilla, 22/X/2022

Desde que descubrí esta isla cultural, el ataifor de Guadalajara, he deseado compartirla con las personas que siguen de cerca la lectura de este cuaderno digital, que para ese cometido nació: descubrir islas desconocidas y compartirlas en la Noosfera, la malla pensante de la Humanidad. Ayer, sin ir más lejos, hojearon este cuaderno personas de diversos países que cito por orden de importancia en las visitas: España, México, Chile, Argentina, Colombia, Perú, Ecuador, Estados Unidos, Venezuela, República Dominicana, El Salvador, Uruguay, Bolivia, Guatemala, Hungría, Francia, Portugal, Canadá, Cuba, Finlandia, Alemania y Noruega. Hasta estos países llegaron ayer mis palabras y creo que el objetivo está alcanzado: distribuir conocimiento conectivo que nos sirva para construir entre todos un mundo mejor, libre este conocimiento de la consideración de mercancía, por el peligro de que todo necio siga confundiendo valor y precio, según nos indicó en su día mi paisano Antonio Machado, a quien tanto aprecio.

Me pareció muy interesante el descubrimiento del ataifor (cuenco, plato hondo) de Guadalajara, Wad-al-Hayara, o mejor Wadi l-Hiyara (valle de las fortalezas, río de piedras, etc.), hace tan solo doce años, en esa ciudad, fundamentalmente porque lo que representa lleva impreso con todo su esplendor el alma andalusí, la figura de Abderramán III, monarca del Califato omeya de Córdoba, encontrado en un lugar que era la frontera de Al-Andalus con Castilla: “Para los descubridores y estudiosos del ataifor, sin duda esta pieza supone la más importante que de la cultura andalusí se ha encontrado hasta ahora en Guadalajara. Y lo es no solo por su tamaño y belleza, por su calidad cerámica, por la representación humana, sino porque confirma que la representación del soberano del califato cordobés es nítida y va subrayada por numerosos símbolos, lo que redunda en la importancia que esta pieza tiene para el estudio de la plástica y el arte islámicos en España” (1).  

Según narra el cronista provincial, “En el plato, reconstruido y tratado, aparece una figura humana, que viene ya de entrada a demostrar que la cultura islámica sí representaba seres humanos en piezas de arte, y lo hacía con un interés manifestado hacia lo simbólico y representativo. Porque la figura que luce en el plato arriacense es nada menos que la del califa, adornado de todos los atributos que le confieren el grado de Imán de los Creyentes, de conductor seguro de su pueblo, de intermediario entre Dios y los hombres, de representación directa de la divinidad sobre la Tierra. El monarca, que se representa en plena juventud (aunque tenía hacia el año 930 los 40 ya cumplidos) aparece sentado sobre la silla de un camello que le transporta. Lleva muy largos sus cabellos, o quizás sea una peluca, con llamativa trenza que le recorre la espalda. Va cubierto por un palio, y en la mano derecha posa un ave, mientras dos copas le rodean, flotantes, pero simbólicas. En su mano izquierda lleva una redoma, y el color de su manto, de sus adornos, y los del camello, son verdes, el color de los elegidos por Dios en el Islam y sus banderas. El palio que le cubre hace las funciones de trono, rodeándole por completo, y va subido a lomos de un camello, que es según el Corán el animal que el Día del Juicio llevará a los justos hasta las puertas del Paraíso. El techo del baldaquino presenta un nudo, que siguiendo una ancestral simbología precristiana representa la eternidad, según se ve en marfiles palaciegos musulmanes y en muchas puertas de iglesias románicas y pilas bautismales”.

Fuente: ¿Sabes por qué el ataifor de Guadalajara es una pieza única y de gran valor? Herrera Casado nos lo explica | NuevaAlcarria – Guadalajara

Ofrece asimismo otros detalles de este importante hallazgo: “Es curiosa la forma de presentar al califa con un largo pelo acabado en trenza: pero es que era ésta el símbolo de la legitimidad en la dinastía omeya. Aunque su origen es pre-islámico, se dice de su antecesor Abderramán I llevaba dos trenzas largas sobre la espalda. De lo que el califa cordobés lleva en la mano, destaca el pájaro, que se supone es la representación de las almas de los fieles, y por eso el monarca las lleva y defiende en su poderosa mano. La redoma que sujeta con su mano diestra es la llamada “Copa de los Mundos” y que en Al-Andalus representaba el poder de dar vida y muerte a sus súbditos. Las copas son también representación del poder, solo las lleva quien lo tiene. En este caso aparecen dos, por lo que hacen referencia al derecho que tiene Abderramán a gobernar las tierras de Oriente y Occidente. De todos los atributos, hay que destacar –como lo hacen quienes han descubierto y estudiado el ataifor– el árbol de la vida y las dos varas que a los pies del mismo florecen. Sería ese gran “árbol de la vida” con dos ramas laterales, lo que vendría a evocar el Paraíso, definitivo destino de los creyentes, escoltado por las dos ramas que aluden a la legitimidad porque representan las dos dinastías, la bagdadí y la fatimí”.

En la presentación del libro “El Ataifor de Guadalajara”. El califa andalusí y la propaganda de su legitimidad” (2), el director del Museo de Guadalajara, expone que “Esta excepcional pieza constituye uno de los hallazgos de mayor relevancia realizados en el ámbito de la cerámica andalusí de los últimos años. Su análisis ha revelado la acción propagandística del califato de Córdoba con la creación de una iconografía para representar al soberano, investido con el más amplio repertorio simbólico conocido hasta la fecha para transmitir su poder político y religioso con el que confrontar y diferenciarse de los otros dos núcleos de poder de la esfera islámica: los califatos abasí y fatimí. La lectura de las fuentes documentales y su comparación con piezas similares de otros museos dentro y fuera de España otorga una gran solidez a este estudio y abre las perspectivas del debate científico”.

Como detalle de interés científico (2), los fragmentos cerámicos que conforman el ataifor fueron extraídos durante la excavación de urgencia en el solar de la calle Miguel de Cervantes nº 5 de Guadalajara, llevada a cabo durante casi tres años, desde 2010 a 2012. El estrato donde se localizó el conjunto de fragmentos del ataifor se ha fechado en época califal, siglo X, que se restauraron en la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid, durante el curso 2014-15. Finalmente, una vez restaurado completamente el ataifor, en el que destaca el color verde manganeso, se llevó a cabo una exposición temporal del mismo en el Museo de Guadalajara, el pasado verano y hasta el día 2 de este mes.

Vivo en territorio andalusí y cualquier descubrimiento de nuestros antepasados me ofrece información importante a considerar en mi vida, por el respeto reverencial que tengo a la memoria histórica. Con este descubrimiento he recordado lo que me ocurrió hace unos años con un descubrimiento mágico en la Casa del Gobernador Al-Mutamid, del Palacio de la Bendición (Dar al-Imara) en Sevilla o lo que es lo mismo, los Reales Alcázares. Lo recordaba sobre todo por la lectura de un libro que me introdujo hace ya muchos años en la cultura árabe, Azafrán (3), que me enseñó a descifrar el lenguaje de los símbolos que se muestran en los azulejos que cubren una faja de la fachada de ese hermoso palacio. La geometría que muestran a la perfección, se encuentra en las estrellas centrales de ocho puntas que figuran por doquier en el citado paño, en octógonos perfectos compuestos por dos cuadrados. Estos, reflejan la importancia de los edificios de base cuadrada que representan la estabilidad tanto terrenal como cósmica: “De la prolongación hacia el infinito de las líneas de esta estrella van surgiendo otras de distintos tamaños que además configuran otros cuerpos que podríamos juzgar de menor importancia, pero sin los cuales no se reproducirían periódicamente los principales”.

Recuerdo que, para apreciar bien esta constelación, había que dar unos pasos atrás para tener una perspectiva más amplia de este maravilloso mensaje de la interdependencia para realzar la unión cósmica. Y había que volver al sitio descrito anteriormente, tan cercano que se podría tocar para creer su mensaje, porque este plano tan cercano de las líneas que se observan en las múltiples estrellas y octógonos, nos ayuda a comprender que son posibles distintos caminos para llegar a cualquier punto del paño de azulejos, simbolizando la realidad de las más variadas interpretaciones para alcanzar la comprensión de la vida. Las preguntas en Azafrán las recuerdo de forma emocionada: “¿Quiere esto decir que se puede alcanzar un objetivo desde muy diversos puntos? ¿O que la verdad se esconde entre diversas perspectivas? Muchos son los senderos”. La faja de azulejos me propuso un mensaje: los seres humanos nos necesitamos con orden y concierto y necesitamos la libertad de estas líneas múltiples de azulejos que podemos dibujar en nuestra vida a la medida de cada uno, de cada una. En aquella ocasión, salí de Dar al-Imara con la lección aprendida. Mis antepasados árabes me recuerdan hoy que lo que allí hicieron era una oportunidad para ser más libres, en una representación preciosa de la representación del cosmos. Cosas de esta cultura en Sevilla, en un palacio de la bendición en el que Mutamid habitó cerca de las estrellas de los azulejos que todavía hoy me emocionan y al que cantó en su destierro en Agmat, cerca de Marrakech: “El palacio de Al Mubarak (“de la Bendición”) llora sobre las huellas de Ibn Abbad / como llora sobre las de las gacelas y los leones / Su Al Turayyá [sala de las Pléyades] llora y sus estrellas ya no están sumergidas por las lluvias vespertinas y matinales producidas por las Pléyades… Quisiera saber si pasaré todavía otra noche teniendo delante y detrás de mí un jardín y un estanque. Sobre una tierra que hace crecer los olivos, que transmite nobleza y en la que se arrullan las palomas y gorgojean los pájaros…”.

Hoy, ante el ataifor de Guadalajara, he vuelto a valorar la cultura árabe que se respira en esta ciudad, Sevilla, viendo en el califa la representación de su intermediación entre Dios y los hombres, la divinidad sobre la Tierra. Su trenza era el símbolo de la legitimidad en la dinastía omeya. Ir en camello significa que según el Corán es el animal que el Día del Juicio llevará a los justos hasta las puertas del Paraíso. En el techo del baldaquino figura un nudo, que siguiendo una ancestral simbología precristiana representa la eternidad, según se ve en marfiles palaciegos musulmanes y en muchas puertas de iglesias románicas y pilas bautismales. El verde manganeso es otro símbolo, el color de los elegidos por Dios en el Islam. El pájaro en la mano, la copa como símbolo del poder absoluto, el árbol de la vida o, finalmente, la evocación del Paraíso como la culminación de la vida, como antes se ha descrito, porque “Sería ese gran “árbol de la vida” con dos ramas laterales, lo que vendría a evocar el Paraíso, definitivo destino de los creyentes, escoltado por las dos ramas que aluden a la legitimidad porque representan las dos dinastías, la bagdadí y la fatimí”. Es verdad que la cultura andalusí se legitimó guardándose en este Ataifor, para que siempre se respetara la memoria histórica de Al-Andalus, un territorio en el que hoy vivo.

(1) ¿Sabes por qué el ataifor de Guadalajara es una pieza única y de gran valor? Herrera Casado nos lo explica | NuevaAlcarria – Guadalajara

(2) Cuadrado Prieto, M.A., Vara Izquierdo, Consuelo y Peñarroya, J.M. (Coords.), El Ataifor de Guadalajara”. El califa andalusí y la propaganda de su legitimidad

(3) García Marín, José Manuel, Azafrán, 2005. Barcelona: Roca Editorial de Libros.

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CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓNJosé Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.

¿Quién difunde el miedo de vivir?

Retrato del Dr. Haustein, pintado por Christian Schad, en Berlín, 1928 / Museo Thyssen-Bornemisza. © VEGAP, Madrid.

[…] Miedo a la noche sin pastillas para dormir y a la mañana sin pastillas para despertar. Miedo a la soledad y miedo a la multitud. Miedo a lo que fue. Miedo a lo que será. Miedo de morir. Miedo de vivir.

Eduardo Galeano, El miedo global

Sevilla, 21/X/2022

Hay profesionales de difundir miedo, de pintarlo siempre sobre fondo negro, utilizando lenguaje apocalíptico sobre todo lo que sucede a nuestro alrededor, entendiendo ese miedo como la verdadera angustia por un riesgo o daño real o imaginario y el recelo que sentimos por lo que nos puede suceder, como algo contrario a lo que deseamos. Estos “profesionales de meter miedo” suelen ser personas tóxicas o tosigosas, da lo mismo, como ya he explicado con detalle en este cuaderno digital y su característica principal es que están instalados en la mediocridad, en todas sus manifestaciones posibles, porque extender el miedo como una capa fina de aceite les llena de orgullo y satisfacción. Contra peor esté todo, mejor para ellos, más beneficio sacan desgraciadamente de personas que se atemorizan por palabras vacías y huecas, aunque suenen a apocalipsis mundial. Lo que más miedo da es cuando esta deleznable acción la llevan a cabo políticos de derechas y ultraderechas cavernícolas, desde determinadas bancadas del Congreso de los Diputados o del Senado, da igual, porque ellos torean en cualquier plaza ya que, por cierto, manejan muy bien el lenguaje taurino con capa y espada.

En este contexto traigo a colación un Curso-Cápsula sobre “Pintar el miedo” que impartirá a partir del 4 de noviembre próximo la profesora Elisa Sopeña en el Museo Thyssen-Bornemisza, el Museo de Todos, según su eslogan, que “se convierte en un lugar encantado y oscuro con este nuevo Curso Cápsula en el que se pretende desenmascarar el lado más tenebroso de una selección de obras maestras de los siglos XVI al XX. El curso se divide en tres sesiones durante las cuales se analizan los cuadros de la colección alternando leyendas del pasado con inquietantes y perturbadoras narraciones más cercanas en el tiempo, en las que nos esperan brujas, fantasmas, antiguas mansiones, espíritus errantes o asesinos célebres”. Sospecho que algo tendrá que ver la próxima celebración de la fiesta de Halloween, que nos han traído los americanos, aquellos de Bienvenido Mr. Marshall, donde solo nos falta gritar a los cuatro vientos una frase mítica de aquella película, Viva el tronío de ese gran pueblo con poderío. Soy respetuoso con las tradiciones y sé que la noche de Halloween o de la Víspera de Todos los Santos, es una de ellas, con diversas inspiraciones culturales, celta y católica, como principales raíces históricas, pero la mercadotecnia se apodera rápidamente de estas celebraciones milenarias y las transforman en una maquinaria implacable de hacer dinero, nada más. España no lo vivía así, aunque Galicia y Asturias tengan reminiscencias importantes de este tipo de celebraciones, que tienen para ellos su sentido. El miedo también se convierte en mercancía y eso es lo que me da más miedo.

Si he citado el Curso del Thyssen es porque en la convocatoria figura un cuadro enigmático, que no he parado de contemplar desde que lo vi anunciado. Se trata del Retrato del Dr. Haustein, pintado por Christian Schad en 1928, que según la ficha técnica del Museo “El Retrato del Dr. Haustein, que pintó en Berlín en 1928, es una potente imagen del prestigioso dermatólogo judío, especialista en enfermedades venéreas. En 1928, a su llegada a la capital alemana, Schad fue introducido por su amigo el periodista Félix Bryk en el célebre salón político-literario de los Haustein, convertido en un prestigioso centro de reunión de las más destacadas personalidades del momento, y que era recordado por el pintor por su «atmósfera de libertad sin prejuicios, tanto intelectual como erótica, típica del Berlín de los años veinte». Pintado con una pincelada minuciosa bajo el influjo del estilo de Rafael, en este inquietante retrato Hans Haustein aparece sujetando con el brazo contra su pecho uno de los instrumentos de su oficio, un detalle que, si bien podría resultar insignificante, cobra un protagonismo muy especial y añade una nota de misterio adicional que atrae de inmediato nuestra atención. El modelo ocupa la mitad inferior de la composición para dejar espacio a una misteriosa sombra que se proyecta sobre la pared del fondo del cuadro y que no pertenece a Haustein. Según el testimonio del propio Schad, esta sombra de una figura femenina fumando, que nos recuerda a las sombras del cine expresionista, pertenecía a Sonja, una modelo de la que se había enamorado Haustein. A la vista de los acontecimientos que se sucedieron, la sombra pintada por Schad se convierte en una premonición del oscuro y trágico futuro del matrimonio Haustein. Su mujer Friedel terminaría cometiendo suicidio a causa de la infidelidad de su marido y el propio Dr. Haustein también se quitaría la vida con cianuro al ser detenido por la Gestapo en 1933”.  

La premonición del fascismo está en la expresión. ojos y manos del Dr. Haustein, junto con la sombra citada. Veo el miedo metido en su cuerpo y sobre todo la imagen enigmática del fondo del cuadro, que es el fondo de nuestras vidas en la actualidad ante los que difunden continuamente miedo y desesperanza sobre todo lo que se mueve en nuestro país. Son mediocres de profesión y lo repito hoy de nuevo hasta la saciedad: lo que representan sólo es mediocridad de mediocridades, porque (casi) todo es mediocridad. Lo que proclaman estos agoreros mayores de su reino, es de calidad media, tirando a malo, como nos enseña nuestro Diccionario de la Lengua, pero está de moda. Lo digo una y mil veces: los mediocres que operan el miedo están haciendo de cada día su día, su mes, su año, de forma silenciosa. Al igual que Diógenes de Sínope, tendremos que coger una linterna ética y gritar a los cuatro vientos ¡buscamos personas dignas y honestas, no mediocres! Es probable que los mediocres y profesionales del miedo salgan huyendo porque no soportan dignidad alguna que les pueda hacer sombra, si es que alguna vez tuvieron cuerpo presente de altura de miras, que no es el caso. Ni de los que los eligen para puestos claves en la sociedad. ¿Qué quiere decir esto? Que entre tibios, hacedores de miedo, mediocres y tristes anda el juego mundial de dirigir la vida a todos los niveles, nuestro país incluido, con especial afectación en determinados partidos que nos representan. Cuando los mediocres se instalan en nuestras vidas, en nuestra política o en nuestro trabajo diario, hay que salir corriendo porque no hay nada peor que una persona mediocre con poder equivocado, además triste y tibia, sin dignidad alguna, que azuza el miedo continuamente. Pero es necesario estar orientados y correr hacia alguna parte, hacia la dignidad en todas y cada una de sus posibles manifestaciones. Es la mejor forma de luchar contra la lacra social del miedo instaurado por mediocres y la mediocridad que los acompaña siempre, convirtiéndose casi sin darnos cuenta en sus indignos representantes, porque intentan invadirnos por tierra, mar y aire, sin compasión alguna. Cada vez tenemos menos tiempo para descubrirlos, aunar voluntades para ocupar su sitio y, de forma celular, boca a boca, recuperar tejido crítico social para crear nuevos liderazgos de esperanza en nuestro país, tan dañado en la actualidad y que tanto los necesita.

Lo que de verdad temo es tener miedo a perder la libertad, no el que aprendí de Erich Fromm, en su precioso libreo El miedo a la libertad, que guardo en mi clínica del alma, sobre todo en un texto introductorio de este libro, presentado bajo el epígrafe de “El discurso de Dios al hombre”, que corresponde a la Oratio de hominis dignitate, un texto de Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) que recoge en las 900 Tesis (Conclusiones Filosóficas Cabalistas y Teológicas) que presentó a la Iglesia de Roma en 1486, en las que buscaba una confluencia sincrética entre diversas creencias y postulados religiosos de la época, con una trazabilidad importante de filósofos y teólogos latinos y árabes. Es importante conocer este contexto histórico, que le costó finalmente la excomunión al poner al hombre (como ser humano primigenio) en un puesto muy importante en la vida humana gracias a su libertad. Tras este breve análisis, comprendo mucho mejor por qué Fromm lo eligió como texto introductorio de su libro, de su miedo personal a la libertad y por qué ha pasado a la posteridad como el Manifiesto del Renacimiento:

No te di, Adán, ni un puesto determinado ni un aspecto propio ni función alguna que te fuera peculiar, con el fin de que aquel puesto, aquel aspecto, aquella función por los que te decidieras, los obtengas y conserves según tu deseo y designio. La naturaleza limitada de los otros se halla determinada por las leyes que yo he dictado. La tuya, tú mismo la determinarás sin estar limitado por barrera ninguna, por tu propia voluntad, en cuyas manos te he confiado. Te puse en el centro del mundo con el fin de que pudieras observar desde allí todo lo que existe en el mundo. No te hice ni celestial ni terrenal, ni mortal ni inmortal, con el fin de que —casi libre y soberano artífice de ti mismo— te plasmaras y te esculpieras en la forma que te hubieras elegido. Podrás degenerar hacia las cosas inferiores que son los brutos; podrás —de acuerdo con la decisión de tu voluntad— regenerarte hacia las cosas superiores que son divinas”.

Igualmente, tengo miedo a no comprender bien qué quiso exponer Eduardo Galeano en su declaración del miedo global (1), fundamentalmente porque en él se dice algo verdaderamente sobrecogedor y porque reconozco que lo que está pasando y estamos viendo en Ucrania da miedo, sintetizado en uno de sus versos: Las armas tienen miedo a la falta de guerra y un corolario anterior: Los militares tienen miedo a la falta de armas, porque la realidad es que estamos viviendo en un mundo al revés presidido por el miedo interesado que muchos meten en nuestras vidas:

Los que trabajan tienen miedo de perder el trabajo.
Y los que no trabajan tienen miedo de no encontrar nunca trabajo.
Quien no tiene miedo al hambre, tiene miedo a la comida.
Los automovilistas tienen miedo a caminar y los peatones tienen miedo de ser atropellados.
La democracia tiene miedo de recordar y el lenguaje tiene miedo de decir.
Los civiles tienen miedo a los militares. Los militares tienen miedo a la falta de armas.
Las armas tienen miedo a la falta de guerra.
Es el tiempo del miedo.
Miedo de la mujer a la violencia del hombre y miedo del hombre a la mujer sin miedo.
Miedo a los ladrones y miedo a la policía.
Miedo a la puerta sin cerradura.
Al tiempo sin relojes.
Al niño sin televisión.
Miedo a la noche sin pastillas para dormir y a la mañana sin pastillas para despertar.
Miedo a la soledad y miedo a la multitud.
Miedo a lo que fue.
Miedo a lo que será.
Miedo de morir.
Miedo de vivir.

Lo más trágico que dice Galeano es tener “miedo de vivir”. Es verdad que en su ocaso actual la democracia tiene miedo de recordar y el lenguaje tiene miedo de decir. Hoy he decidido no tenerlo y escribir esta reflexión contemplando el cuadro del Dr. Hauser que, en sí mismo, encierra el miedo de soñar y vivir despiertos, retratándolo a la perfección para que no lo olvidemos ni siquiera un momento.

(1) Eduardo Galeano, Patas arriba. La escuela del mundo al revés, 1998. Madrid: Siglo XXI Editores de España.

NOTA: la imagen, descargada desde el Museo Thyssen, cumple las normas actuales de utilización y difusión no comercial de la misma.

UCRANIA, ¡Paz y Libertad!

CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓNJosé Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.

Michelangelo Merisi, “Caravaggio”, pintor de los nadies

Michelangelo Merisi, Caravaggio, La muerte de la Virgen (detalle), 1601 / 1606 – Museo del Louvre

Sevilla, 4/X/2022

Era muy difícil en el Barroco pintar la parte más alternativa de la sociedad, pintar a los nadies o a los miembros “depravados”, según las etiquetas de la época, de cualquier época. Es lo que le sucedió a Michelangelo Merisi, nacido en Caravaggio, cerca de Milán, en 1571, hace ahora 451 años, algo que en su fondo comprendió muy bien Rafael Alberti en el siglo pasado entrando en las iglesias de Roma: Confiésalo, Señor. Sólo tus fieles / hoy son esos anónimos tropeles / que en todo ven una lección de arte. // Miran acá, miran allá, asombrados, / ángeles, puertas, cúpulas, dorados… / Y no te encuentran por ninguna parte. En la obra de Caravaggio no querían encontrar sus contemporáneos del poder real y eclesiástico a los nadies que tan maravillosamente dibujó y pintó. Por ninguna parte.

En este contexto, he leído un artículo precioso en elDiario.es, Caravaggio, ese luminoso rescate del comunismo italiano, en el que se plantea las realidad social que rodeó la vida y obra del gran pintor barroco: “La tormenta de insultos y críticas que sufrió la obra de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) al poco de su muerte silenció, durante casi cuatro siglos, al maestro del Barroco. Quedó arrinconado porque sus queridos enemigos se apresuraron a rendir cuentas con el ariete del realismo y escribieron, entre otras lindezas, que por más fuerza real que tenían sus personajes, carecían “de movimiento, afecciones y gracia”. Y de esta manera la corriente clasicista se impuso a la naturalista que el Merisi representaba y así sucedió el triunfo del boloñés y empedernido misógino Guido Reni. La idea ganó a la verdad y la llama del caravaggismo que iluminó Europa el primer cuarto del siglo XVII se apagó. Hasta 1951”.

¿Por qué hasta 1951? La razón es clara y tiene nombre propio, Roberto Longhi (1890-1970), cuando consagra al gran pintor de Caravaggio, el topónimo por el que pasaría a la historia de la puntura, en la primera gran exposición retrospectiva de su obra, en el Palacio Real de Milán: “El análisis que Longhi escribió para la muestra de 1951 es un hecho histórico: acabó con la cancelación que habían alimentado pintores como Poussin, que en 1650 llega a Roma y al conocer la obra de Caravaggio le acusa de “haber venido al mundo para destruir la pintura”. O Stendhal, que pasea por Roma entre 1828 y 1834 y en sus crónicas alaba la obra de Reni y critica la del otro”.

Si cobra especial interés la operación rescate internacional de la obra de Caravaggio, no inocente ideológicamente hablando, se debe fundamentalmente a Roberto Longhi. En este sentido se acaba de publicar la mejor obra que podemos encontrar en la actualidad sobre el valor auténtico de su pintura, Caravaggio (1), una nueva edición actualizada de la que se publicó por primera vez en 1952. La sinopsis oficial de esta publicación no deja lugar a duda alguna, atendiendo a las palabras introductorias de Longhi: “No puede sorprender que, para una peripecia vital tan tormentosa y desgraciada como la de Caravaggio, los historiógrafos del siglo XVII más novelesco y del más romántico siglo XIX se las ingeniasen para transformar cada paso, desde sus inicios, para usarlo con fines a un retrato que resultase de lo más popular (lo que para ellos sonaba a plebeyo), es decir, apto para explicar la desprejuiciada y, se decía, indecorosa naturaleza del artista. Fue así como Caravaggio, ya desde niño, en Lombardía, se transmutó en el hijo de un albañil, en mezclador de argamasa y preparador de colas para los encaladores milaneses. Para el resto de su vida, sobre todo durante los años de Roma, Nápoles y Malta, no había ciertamente necesidad de cargar las tintas, cosa que sin embargo no se dejó de hacer y hasta su muerte, por razones de correspondencia simbólica, complaciéndose en adelantar en un año la fecha real de ésta”. Así empieza el ensayo de Roberto Longhi sobre la figura de Caravaggio, tan moderna como enigmática. Sirviéndose de su singular capacidad para imitar voces, Longhi se cuela en la vida del pintor como si hubiese sido su contemporáneo, un amigo íntimo incluso. Repasa sus encargos, explora sus obras maestras, trazando astutas e inesperadas correspondencias entre ellas y la vida del artista. Caravaggio trabaja a un ritmo vertiginoso, con una rapidez y facilidad pasmosas, desde la adolescencia hasta el desorden de sus últimos días romanos, y pasará buena parte de su vida como artista nómada y fugitivo de la justicia. Setenta años después de su publicación, el ensayo de Longhi sigue considerándose una contribución esencial a la bibliografía sobre el pintor, por ser el primero en brindar una visión de contexto de su obra y posiblemente por ser, hasta la fecha, el crítico que ofrece una mirada más limpia, una lectura más sobria e incontaminada, de la trayectoria y la producción del gran maestro”.

Pero lo que verdaderamente me ha entusiasmado al leer el artículo citado es su referencia ala gran admiración que sintió siempre Pier Paolo Pasolini por el pintor de Caravaggio: “El pintor que transformó la mitología en calle, el artista que convirtió lo sagrado en cotidiano, el que demostró que el arte no reside en la historia que narra, sino en la verdad humana que muestra, Caravaggio, fue la inspiración de Pier Paolo Pasolini (1922-1975). El director de El Evangelio según San Mateo (1964) conoció de estudiante a Caravaggio en las clases de Roberto Longhi, en la Universidad de Bolonia. Y su encuentro con el pintor cuajó en su pasión por el cine, como él mismo reconoció”. Longhi lo deja claro en su obra: “La verdad es que cada pintor no ofrece a fin de cuentas sino lo que el mundo le demanda”. Una referencia del artículo me ha llevado de la mano a contemplar una obra magna pintada por Merisi en 1604, La muerte de la Virgen, que se muestra en el Museo del Louvre, “casi cuatro metros de altura de lienzo en el que ha utilizado a su amiga cortesana Lena Antognetti para interpretar a María fallecida. Viste un simple vestido rojo con mangas largas y una falda ancha que le llega a los tobillos y deja ver los pies descalzos. Un cuadro en el que se ofrecía muy poca esperanza de reencarnación. Es la muerte como final del camino. Un cadáver. Ahora se le considera “el cuadro más profundamente religioso del Seicento italiano”, pero cuando los curas de la iglesia carmelita de Santa María della Scala, en el barrio del Trastevere, le vieron entrar con aquello, lo rechazaron de inmediato. Nunca se llegó a colgar. Era una muerte en el barrio pobre que rodeaba a la iglesia”.

Para finalizar, lo que me ha conmovido ha sido leer un texto de Pasolini sobre “la luz de Caravaggio”, donde resume de forma magistral la gran aportación de Michelangelo Merisi a la historia de la pintura, porque fue un gran inventor al servicio de la sociedad, para transformarla, no sólo cambiarla, con tres aportaciones maestras: “Caravaggio inventó, en primer lugar, un nuevo modo que, según la terminología cinematográfica, se denomina «profílmico» (entiendo por tal todo lo que está delante de la cámara). Es decir, Caravaggio inventó todo un mundo para poner delante del caballete en su estudio: nuevos tipos de personas, en sentido social y caracteriológico, nuevos tipos de objetos, nuevos tipos de paisajes. En segundo lugar, inventó una nueva luz: sustituyó la iluminación universal del Renacimiento platónico por una luz cotidiana y dramática. Si Caravaggio inventó tanto los nuevos tipos de personas y de cosas como el nuevo tipo de luz fue porque los había visto en la realidad. Se dio cuenta de que a su alrededor –excluidos por la ideología cultural vigente desde hacía casi dos siglos– había formas de iluminación lábiles pero absolutas que nunca habían sido reproducidas y, así, cada vez más alejadas de la costumbre y de la norma, habían acabado por resultar escandalosas y se las había suprimido de forma que, hasta Caravaggio, lo más probable es que ni los pintores ni los hombres en general las vieran. El tercer invento de Caravaggio es un diafragma (también luminoso, pero de una luminosidad artificial que sólo pertenece a la pintura y no a la realidad) que lo separa tanto a él, el autor, como a nosotros, los espectadores, de sus personajes, de sus naturalezas muertas, de sus paisajes. Este diafragma, que traslada las cosas pintadas por Caravaggio a un universo separado, muerto en cierto modo –al menos respecto a la vida y al realismo con el que esas cosas habían sido percibidas y pintadas–, lo ha explicado espléndidamente Roberto Longhi con la hipótesis de que Caravaggio pintaba mirando sus figuras reflejadas en un espejo. Estas figuras eran las que Caravaggio había seleccionado en la realidad –desaliñados aprendices de frutero, mujeres del pueblo que jamás habían sido tomadas en cuenta, etc.– y estaban bañadas por esa luz real de una hora del día concreta, con todo su sol y todas sus sombras. Y, sin embargo… sin embargo, dentro del espejo todo parece como suspendido, como con un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto”.

Pasolini admiraba el realismo de Caravaggio, como él intentó llevar la realidad de la calle al cine en toda su obra cinematográfica: “Un nuevo modo de percibir la luz me entusiasma mucho menos que un nuevo modo de percibir, pongamos, la rodilla de una virgen bajo el manto o el escorzo del primer plano de un santo: me gustan las invenciones y las aboliciones de los claroscuros, de las geometrías, de las composiciones”. La muerte de la Virgen, es una muestra clara de la luz que quiso transmitir Caravaggio a la humanidad, a través de una amiga, Lena Antognetti, donde no quedaba mucho resquicio para la metafísica: “Caravaggio, el pintor de la clase obrera, había mostrado a una mujer carnal, humana, abandonada, un ser real. Inaceptable. Longhi se pregunta la razón del rechazo sin explicación: ”¿Porque había hecho con poco decoro a la Virgen hinchada y con las piernas al descubierto?“. Este realismo humano es lo que aprendió de él Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 – Nápoles, 1654), cuando pintó María Magdalena como la melancolía,  que me consta que era muy querida por su autora por su identificación con ella como mujer “pecadora” (?) que sufrió mucho en su vida ajetreada y singular aunque ha sido muy maltratada por la historia y por la Iglesia oficial. Artemisia sufrió un triste episodio de juventud, concretamente la violación cuando solo tenía 17 años, en 1612, por parte del mentor propuesto por su padre, Agostino Tassi (1566-1644), ya que al ser mujer no podía cursar los estudios oficiales de pintura en las Academias correspondientes, solo para hombres, lo que propició un juicio promovido por su padre, muy estudiado, que ganó y que se puede conocer con detalle en una obra muy interesante dedicada a esta pintora (2).

Al contemplar varias veces determinados detalles de La muerte de la Virgen he sentido algo parecido a lo que me ocurrió cuando estuve cerca de la Gentileschi en tres obras suyas emblemáticas, en los que la protagonista era siempre la misma mujer, María Magdalena en estado de melancolía, pero sobre todo cuando vi un tercero, el de María Magdalena en éxtasis, dando la razón a una reflexión muy acertada de Víctor Hugo, la melancolía es la felicidad de estar triste, porque no creo tanto en la situación de éxtasis de la Magdalena como en la de su auténtica melancolía, es decir, un estado de soledad y tristeza, un sentimiento que puede inundar el alma humana y recrearnos en él porque siempre queda la esperanza de la espera de algo o alguien que estuvo o que llegará a tiempo para hacernos felices. Contemplando esta María Magdalena, suenan muy bien las palabras de Neruda en este momento: Mariposa de sueño, te pareces a mi alma y te pareces a la palabra melancolía.

Es verdad que no existen pintores y pintoras inocentes, como casi nada de lo que existe en la vida, que tampoco lo es en la cadaunada que cada uno vive. Dicho esto, pocos se acordaron y se acuerdan, a lo largo de los siglos, de pintar a los nadies. De ahí la importancia de recordar hoy a Michelangelo Merisi, nacido en Caravaggio en 1571. O a Artemisia Gentileschi, nacida en Roma en 1593, pintora del dolor propio y ajeno, de la melancolía.

(1) Longhi, Roberto, Caravaggio, 2022, Barcelona: Elba. Traducción: José Ramón Monreal.

(2) Gentileschi, Artemisia, Cartas precedidas de las actas del proceso por estupro (Edición de Eva Menzio), 2016. Madrid: Anaya (Cuadernos de Arte Cátedra).

UCRANIA, ¡Paz y Libertad!

CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓNJosé Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.

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