Me lo ha recordado hoy una excelente escritora, Irene Vallejo, que la he incorporado a las grandes maestras de mi vida, de las que tanto aprendí y aprendo: es necesario -yo diría que urgente- reflexionar sobre los modos de ver lo que está pasando y estamos viendo. En la tribuna publicada hoy en el diario El País, Quizás, quizás, quizás, cita a sus queridos clásicos populares, Pirrón, Platón y Sócrates, también a Mafalda, para recordarnos que no hay nada más importante en la vida que reconocer el gran beneficio de la duda, sobre todo en nuestro aquí y ahora, en días en que apenas sobrevivimos a una Gran Mentira, en sesión continua, propiciada por grandes y potentes máquinas de fango, con sus maquinistas dentro, personajes mediocres y no inocentes, por cierto.
Junto a sus queridos clásicos, cita a un ”moderno”, de cuyo nombre quiero acordarme especialmente hoy, John Berger, que saltó a la fama mundial en los primeros años de la televisión, a través de un programa de la BBC, Modos de ver, que no daba nada por resuelto en el modo de proceder los artistas de la pintura, bien sintetizado en su sinopsis oficial: «El programa televisivo Ways of seeing, dirigido en 1972 por un jovencísimo John Berger, se propuso analizar cómo nuestros modos de ver afectan a la forma de interpretar. La serie recibió diversos premios, revolucionó la teoría del arte y fue adaptada al presente libro, convirtiéndose desde entonces en un título indispensable de la teoría del arte y de la comunicación visual. En estas páginas, Berger analiza cuatro aspectos de la interpretación de la pintura al óleo: su origen relacionado con el sentido de la propiedad, el uso continuado de la mujer como objeto pictórico, la relación entre la herencia visual de la pintura y la publicidad y, finalmente, la transformación del significado de la obra original en el marco de sus múltiples reproducciones. En esta nueva edición, minuciosamente revisada, se ha recuperado el diseño original de Richard Hollis». Así ,lo explica también Irene Vallejo en su artículo: «Aconsejó al público de la BBC buscar en los museos, más allá del aura de misterio y religiosidad que impregna las obras expuestas, el discurso agazapado del poder. Advirtió que todas las imágenes incorporan los sesgos, prejuicios y manipulaciones de su tiempo y, por eso, la mirada nunca debería renunciar a su potencia crítica. Y para dar fe de ello, lo dejó claro en sus palabras de despedida al finalizar la emisión de su exitoso programa: “Espero que tomen en cuenta lo que les he dicho. Pero sean escépticos con ello”. En una palabra: duden.
Julio Numhauser, junto a su hijo Maciel – Todo cambia (vídeo oficial, 2016)
Personalmente amo el cambio ante muchas dudas existenciales, porque detesto el conformismo, inmovilismo y la mediocridad galopante de la sociedad que no duda ante nada, salvando los principios éticos que, en mi caso, los mantengo aunque no gusten a los demás, porque no tengo otros y son el suelo firme de mi vida, la solería que he ido poniendo poco a poco en mi persona de secreto para justificar mis actos, no por el ajustamiento mediocre que nos rodea por tierra, mar y aire, según aprendí hace ya muchos años de mi querido profesor José Luis López Aranguren. Permanecer en el Club del Cambio, gran maestro de la vida, sé que me va a ayudar ante esas dudas diarias, porque sé también que Cambia lo superficial /Cambia también lo profundo / Cambia el modo de pensar / Cambia todo en este mundo. Por tanto, Cambia el rumbo el caminante / Aunque esto le cause daño / Y así como todo cambia / Que yo cambie no es extraño. En esta ocasión, esa actitud la aprendí de la letra de la canción de Julio Numhauser, Todo cambia, uno de los fundadores de Quilapayún, junto a Mercedes Sosa, la voz como cantora que era, que llevaba la duda existencial dentro, que -salvando lo que haya que salvar- poco tenían que envidiar a Pirrón o Sócrates, cerca siempre de John Berger, porque tenían algo en común: su modo de ver lo que pasa en la vida y vemos a diario, que nunca fue ni será inocente. Quizás, quizás, quizás, que yo dude ya de casi todo a esta altura de mi matusalénica edad, les aseguro que no es extraño.
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes para su interés personal, aparte de su situación actual de persona jubilada.
Y es que en el mundo traidor nada hay verdad ni mentira; todo es según el color del cristal con que se mira.
Ramón de Campoamor (1817-1901), en Las dos linternas, 1846.
Sevilla, 14/VII/2024
La verdad es que decir que “España es hoy roja” no deja de ser una utopía temporal, de recorrido muy corto, porque hay que reconocer que después del partido final de la Eurocopa, nuestro país, gane o pierda, volverá a recuperar su tonalidad gris que la caracteriza en los últimos tiempos. Lo cierto es que los colores no son inocentes, como tantas veces he expuesto en este cuaderno digital. Basta recordar, repasando la memoria histórica de nuestro país, que el color de la camiseta del equipo nacional nació rojo en 1920, con un león rampante en el pecho, escogido por Gonzalo Figueroa y Torres, presidente del Comité Olímpico Español (C.O.E), utilizado desde ese año con motivo de la participación en los Juegos Olímpicos en Amberes. El cambio al color azul se produjo al finalizar la guerra civil, en 1939, por el acuerdo del Consejo Nacional de Deportes por el que los jugadores sólo podían vestir camiseta azul marino y pantalón blanco, llevando en el pecho el escudo nacional con sus colores. Así fue hasta que en 1947, se cambió de nuevo por el rojo gracias a la decisión tomada por el general Moscardó, Delegado Nacional de Deportes, militar por supuesto. Queda demostrado que el color de la equipación del equipo nacional tampoco fue y es inocente.
Escribir hoy sobre esta dialéctica rojo y gris, se debe a la publicación reciente de un libro excelente, Gris. El color de la contemporaneidad (1), de Peter Sloterdijk, en el que su sinopsis nos ilumina sobre lo que está pasando y estamos viendo en esta sociedad, en el ocaso de la democracia, con el color gris de fondo, no inocente por supuesto: “A lo largo de cuatro digresiones, Sloterdijk sigue el hilo de este «no-color» desde el Génesis hasta la fotografía, desde el mito platónico de la caverna hasta Hegel, desde los fenómenos atmosféricos hasta las vanguardias de Piero Manzoni y Marcel Duchamp, y traza la historia de la humanidad a la luz de los significados simbólicos de este tono fluido y ambiguo. «Mientras no se haya pintado un gris, no se es pintor». Estas palabras de Cézanne, escribe Peter Sloterdijk, suscitan otra afirmación: mientras no se haya pensado en el gris, no se es filósofo. En un ensayo lúcido y provocador explora este tono, aparentemente el color de la indiferencia y la neutralidad, cuya presencia ha permeado la historia de la política, la filosofía y las artes, así como la mitología y la religión. Sloterdijk presenta una nueva teoría estética y filosófica sobre la relación entre la luz y la oscuridad, en la que los colores tienen una fuerza icónica innegable. Analiza aspectos tan diversos como la hegemonía del gris en la Alemania reunificada, como resultado de la mutua desilusión del reencuentro, y que marcaría a más de una generación con el «gris Merkel», o la gran cantidad de automóviles grises de alta gama, con una amplia variedad de tonos y nombres que sugieren exclusividad y privilegio. El autor afirma que la capacidad de mutabilidad del gris lo convierte en el color de nuestro tiempo, pues es símbolo de una era de indiferenciación y —nos alerta Sloterdijk— puede llevarnos hacia una neutralización moral que se opone a la celebración contemporánea de la diversidad”.
En este contexto afirmo de nuevo que, desde una perspectiva científica de la psicología del color, éste proyecta siempre un acorde cromático, entendido como la asociación del mismo a un determinado efecto, promovido siempre por el sistema límbico en el cerebro, es decir, los sentimientos y las emociones, demostrando que el color no tiene una presencia inocente en nuestras vidas: “Ningún color aparece aislado; cada color está rodeado de otros colores. En un efecto intervienen varios colores -un acorde de colores-. Un acorde cromático se compone de aquellos colores más frecuentemente asociados a un efecto particular. Los resultados de nuestra investigación ponen de manifiesto que colores iguales se relacionan siempre con sentimientos e impresiones semejantes. Por ejemplo a la algarabía y a la animación se asocian los mismos colores que a la actividad y la energía. A la fidelidad, los mismos colores que a la confianza. Un acorde cromático no es ninguna combinación accidental de colores, sino un todo inconfundible. Tan importantes como los colores aislados más nombrados son los colores asociados. El rojo con el amarillo y el naranja produce un efecto diferente al del rojo combinado con el negro o el violeta; el efecto del verde con el negro no es el mismo que el verde con el azul. El acorde cromático determina el efecto del color principal (2). Sin ir más lejos, estamos asistiendo en estos días al efecto “la Roja”, en el que el color rojo de la equipación del equipo de España, demuestra que no fue, no es, ni será inocente en la vida de centenares de miles de personas en este país.
Es verdad que todo depende del color con el que se mire la vida. No hay nada más terrible que permanecer ciegos al color, tal y como lo aprendí de Oliver Sacks en un libro suyo, La isla de los ciegos al color, que me aproximó a su investigación de cómo los pacientes aprenden a vivir con su enfermedad, la acromatopsia, hasta alcanzar un mimetismo asombroso con ella, aunque sufren ceguera del color, porque no les permite agregar color a la óptica de sus vidas. Todo se ve siempre de color gris en dos islas de la Micronesia, Pingelap y Pohnpei, donde se concentra esta enfermedad, que permiten “experimentos de la naturaleza, lugares benditos y malditos por su singularidad geográfica, que albergan formas de vida únicas”, en frase del propio Sacks. Surge entonces la pregunta del doctor Sacks en su fascinante libro, cuando se refiere a la persona ciega al color: “¿nos considerarían acaso seres singulares, engañados por aspectos irrelevantes o triviales del mundo visual, o insuficientemente sensibles a su verdadera esencia visual?” (3). Esa es la cuestión a dilucidar en la niña o niño “coloreados” de azul o rosa que, todavía, algunas o algunos llevamos dentro…, porque es verdad que no depende todo del color con el que el mercado del fútbol, hoy, más allá del cristal, nos obliga casi siempre a mirar la vida. La ceguera al color democrático de cada día, seguirá mañana presente en nuestro país, en nuestras vidas.
Creo que comprendí bien el trasfondo de su libro, cuando contemplé en una ocasión una foto en blanco y negro del fotógrafo Erich Lessing en pleno rodaje de la película “Sonrisas y lágrimas”: “La vida de cada una, de cada uno, que es lo más parecido a una película en blanco y negro, con la acromatopsia ética que corresponda, permite descansos, para recuperar esos momentos que tanto nos reconfortan y que nos devuelven felicidad. Pero también sabemos que la dialéctica de las sonrisas y lágrimas permite apartarnos junto a una pared de la vida personal e intransferible, sentir el abrazo de los que nos quieren, aunque inmediatamente nos llamen mediante megafonía para seguir rodando, viviendo, en definitiva, en la filmación jamás contada. Esa es la auténtica obra maestra, el extraordinario guion que está detrás, que nos entrega Lessing con la instantánea asociada de su cámara cerebral”.
Vuelvo a leer algunas reflexiones de Juan Ramón Jiménez en torno a su color preferido, el de su persona de secreto, muy cerca de lo que veía por el cristal amarillo de su querida cancela de la calle Nueva, en Moguer: “Todo allí acababa bien; era un término como el del beso en el amor, como el de la gloria verdadera e íntima en el arte; después de mirar por el cristal amarillo ya no quería yo más y me quedaba contento”. Nada que ver con lo que será la revolución del color rojo hoy en Berlín, en la final de la Eurocopa, en el supermercado grotesco del primer mundo, porque el negro y el gris de la realidad actual de los que sufren es el color predominante, por mucho que le pese al Mundo Pantone de cada año, que intenta imponer el color de mercado en nuestras vidas. Al final, es verdad lo afirmado por Ramón de Campoamor: todo depende del color del cristal existencial no inocente por el que se contempla la vida y cómo cada uno, cada una, la siente y la vive.
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes para su interés personal, aparte de su situación actual de persona jubilada.
La vida es tránsito. El hombre nace en un punto y desaparece en otro: el tránsito que hay en medio es lo que importa. Hay una mudanza constante en lo que hago, figuras que no se sabe si van, si vienen, si esperan.
Dedicado a Adrián y Alejandro, a quienes tanto quiero
Ayer puede contemplar, asombrado como el niño que siempre llevo dentro, una orquesta de calle compuesta por ocho marionetas semi autómatas, tocando ocho instrumentos diferentes e interpretando Paradise (Mimmo Mirabelli), en una acera de Sevilla entre las sempiternas «aceras» consideradas por la urbanista Jane Jacobs como las grandes maestras de la vida en la gran ciudad: “Bajo el aparente desorden de la ciudad vieja, en los sitios en que la ciudad vieja funciona bien, hay un orden maravilloso que mantiene la seguridad en las calles y la libertad de la ciudad. Es un orden complejo. Su esencia es un uso íntimo de las aceras acompañado de una sucesión de miradas” (1).
En ese encuentro callejero recordé también la visita que hice en 2017 al Museo de la Ciudad de Antequera, donde contemplé la colección de cuadros de Cristóbal Toral (Torre Alháquime (Cádiz), 1940), que sobrecogen por su realismo trágico, siendo las maletas su hilo conductor: “La vida es tránsito. El hombre nace en un punto y desaparece en otro: el tránsito que hay en medio es lo que importa. Hay una mudanza constante en lo que hago, figuras que no se sabe si van, si vienen, si esperan» (2).
¿Por qué este recuerdo en un momento tan mágico? Fundamentalmente, porque acompañando al «director» de la orquesta, sentado y dirigiendo el artilugio móvil que daba vida a los ocho músicos de esa orquesta de calle, formaban parte del decorado improvisado dos maletas que, una vez finalizado el espectáculo, imagino que guardan con especial cuidado a cada músico junto a sus instrumentos, formando una familia bien avenida que cumple diariamente su ritual de encantar a grandes y pequeños al contemplarla tocando, una y otra vez, Paradise, en una interpretación de ensueño a lo largo y ancho de las aceras del mundo, en un viaje siempre hacia adelante, hacia alguna parte en el largo tránsito de la vida, el que muestra siempre Toral en sus sempiternas maletas pintadas. Quizás, esas maletas de la orquesta de marionetas, reflejaron en mi ánimo que su vida como músicos es tránsito, que ayer estaban en una acera de Sevilla y mañana en otra muy lejana, porque el tránsito es su modo de vida. Reflejan una mudanza permanente, porque son figuras que no se sabe si van, si vienen, si esperan. Todo, a cambio de unas monedas en el cubo blanco y lo que es mejor, la mirada de niños y niñas asombrados. Su mejor pago, el mejor valor, sin precio alguno.
Orquesta de marionetas en Sevilla / MJ MORIÁN
Al escribir hoy estas líneas, me acuerdo… también, siguiendo la dinámica que aprendí en su día de Joe Brainard, de un discurso que me marcó mucho la vida cuando leí, con un título sugerente, La maleta de mi padre, de Orhan Pamuk, premio Nobel de Literatura en 2006, porque comprendí la metáfora de su discurso en el acto de recepción oficial del galardón, como homenaje a lo que su padre le entregó un día en una pequeña maleta que contenía su tránsito por la vida: “Recuerdo que, después de que mi padre se fuera, estuve unos días dando vueltas alrededor de la maleta sin tocarla. Conocía desde niño aquella maleta pequeña de cuero negro, sus cierres y sus esquinas redondeadas. Mi padre la usaba cuando salía a algún viaje breve o cuando quería llevar algún peso a su oficina. Me acordaba de que cuando era pequeño, después de que regresar de algún viaje, me gustaba abrir la maleta y revolver sus cosas y aspirar olores a colonia y a país extranjero que salían de su interior. Aquella maleta era un objeto conocido y atractivo que me traía muchos recuerdos del pasado y de mi infancia, pero ahora no podía ni tocarla. ¿Por qué? Por el misterioso peso de la carga que ocultaba en su interior, por supuesto” (3).
Sin desvelar su contenido, les aseguro que tiene mucho que ver con el efecto balsámico de la literatura y de la música, como sentí ayer al escuchar una orquesta de marionetas, en una acera de la Sevilla antigua, en una muestra de su uso íntimo, acompañado de una sucesión de miradas de personas, pequeñas sobre todo, compartiendo con mis nietos la grandeza de la música. Confieso lo que viví ayer, porque en mi memoria de hipocampo mantengo vivo el mensaje de las obrasde Toral y Pamuk, que justifican hoy la realidad de las maletas imaginarias y reales que me han acompañado a lo largo de mi vida. Todo es tránsito y siempre hay en ellas un misterioso peso de carga o belleza, que ocultan en su interior. porque es verdad que todo depende del color del cristal con el que se miren en nuestro caminar continuo para saber de verdad lo que llevan dentro. La orquesta de marionetas de ayer, nada menos que un Paradise eterno.
(1) Jacobs, Jane, Muerte y vida en las grandes ciudades americanas, 1961, Nueva York: Vintage, pág. 50.
(2) Pamuk, O., La maleta de mi padre, 2007. Barcelona: Mondadori, p. 11-44.
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes para su interés personal, aparte de su situación actual de persona jubilada.
Rosas rojas, 16-17 mayo 2007 (i) – Lirios y rosa, 1977-1980 (d) / ANTONIO LÓPEZ – Fotomontaje JA COBEÑA
Sevilla, 21/VI/2024
Son habituales mis reencuentros anímicos con el pintor Antonio López y tengo que confesar que siento una especial debilidad por su vida y obra, cuando ya frecuentamos los dos los efectos de una matusalénica edad, como diría Benedetti. Acabo de leer un artículo precioso sobre este pintor de la vida real, la que nace, crece, se multiplica y muere, con un título que no me ha dejado indiferente: Las flores que inspiran a Antonio López: “Pintar una vida breve es emocionante y hay que afrontarlo con valor”. En los tiempos que corren, recomiendo leerlo y aprender del maestro López cómo pasan el tiempo y sus momentos bellos, a modo de un tempus fugit redivivo: “Las flores me han enseñado a congraciarme con la fugacidad de la vida. Me siento atraído tanto por la belleza de su plenitud como por su desenlace decrépito”. Así lo entendí el día que dibujé el boceto de una obra suya que no olvido, Lirios y rosa, inacabado por mi parte a día de hoy o cuando compré en una exposición temporal suya en el Thyssen-Bornemisza, una reproducción en papel Conqueror, Rosas rojas, que figura en un lugar especial, cerca de mi biblioteca, mi clínica del alma.
He escrito sobre Antonio López varias veces en este cuaderno digital y siempre recordando su obra inacabada, porque es lo que siento hoy al contemplar la obra citada, Lirios y rosa, que inicié en 2005 y sobre el que el 3 de julio de 2006 escribí lo siguiente: “Ayer sentí la necesidad de retomar la copia que estoy haciendo de un dibujo de Antonio López que me fascinó desde que conocí su existencia. Es una instantánea de la casa de su tío Antonio López Torres, en Tomelloso (Ciudad Real), que juega admirablemente con la luz a pesar de los claroscuros del conjunto y que está fechada en 1972-1975, como muestra de su laborioso realismo onírico. Trabajé mucho las tulipas de la lámpara, el cableado difuso de la pared, la puerta abierta, el negro distante del mueble platero y la difícil composición geométrica de la solería de las habitaciones contiguas. Desde hace un año y tres meses no he vuelto a coger el lápiz, la regla para medir las proporciones de cada loseta, la goma impertérrita, el papel de seda que cubre el dibujo en potencia, hecho con dedicación para mi hijo Marcos, al que quiero ofrecerle un trabajo concienzudo, serio, trazado en horas de dedicación a él, como símbolo de una vida llena de contrapuntos diarios por la propia contradicción de vivir contracorriente, pero con pasos hacia delante, tal y como los dibuja Antonio López en el paso firme de su tío Antonio” (1).
Miguel Delibes le dedicó en cierta ocasión unas palabras llenas de ternura, en torno la figura de su tío, el del dibujo mío inacabado: “¿Qué admirar más en Antonio? ¿Su persona o su obra? Su bondad, la modestia machadiana de su aliño indumentario, su humildad creadora, su absorbente profesionalidad, el afán de apartarse, de desplazar sobre otros su valía.
«Mi tío Antonio, el de Tomelloso, ese sí que sabe».
Tenía esta obsesión. Los elogios dedicados a él los aplicaba a su tío, con quien de niño mezcló los primeros colores. Él era solamente un copiador, un aprendiz. No era tarea fácil sacarle de su juicio. Él pintaba, sí, pero el genio era su tío. Y su tío, el de Tomelloso, era realmente un talento natural, pero Antonio era el maestro”.
Antonio López es un pintor especial, refugiado siempre en su forma de comprender el tiempo. Así lo definí en alguna ocasión, en una carta que guardo con especial aprecio, refiriéndome también a otra obra inacabada por mi parte: “Como su nombre, todo es sencillo en él: su pintura realista, la escultura viva hasta la muerte, los dibujos en blanco y negro, gracias a su tío maestro de Tomelloso. Su forma de ver la vida a través del color del membrillo, paciente hasta la extenuación para que no se escape nada de lo rutinario, de lo cotidiano que verdaderamente es porque está ahí, pendiente de que alguien lo capte. Antonio López, trabajador del arte, ha dicho en esta etapa de su vida que ahora es más libre que cuando era joven, que le ha costado mucho llegar a algo parecido a la estima por la vida y por él mismo, que el camino ha sido complicado y que ha sido doloroso hacerse a sí mismo. Una persona de alma grande, en un modo de vivir y ser muy sencillo. Como una pintura inacabada para mí, que inicié en 2005, una copia de sus lirios, rosa y hojas verdes en un patio muy particular, que no pretenden decir nada más que sus pinceles pintan la vida con un realismo mágico que no te permiten perder detalle alguno de lo que pasa, de lo que ocurre, de lo que las personas sienten. Sencillez y maestría en estado puro».
A día de hoy, con unos retoques para perfeccionar el resultado final, el dibujo del tío de Antonio López ya está colgado en la casa de Marcos, sin finalizar, casi en borrador, aunque con los trazos ya definidos en la composición final. He preferido que sea así, porque el alma de este dibujo ya no es la misma que cuando se inició esta maravillosa aventura de copiar a un maestro. El cuadro de los lirios, siguen en trazos con apenas color. Antonio López, un pintor inacabado, me lo ha recordado en el silencio muchas veces. No es que seamos vagos, es que el tiempo huye irremediablemente a veces (tempus fugit), se lleva el alma de un determinado día y ya no podemos detenerlo para aprehenderlo y llevarlo a una paleta de colores.
Volviendo a Miguel Delibes, me ha fascinado siempre la anécdota sobre su busto en bronce que realizó Antonio López y le entregó en octubre de 2011, que él contó con el gracejo que siempre le acompañaba en recuerdos íntimos. Como también tardaba, estaba ávido de la última noticia sobre su busto. Encontrándose con un amigo común de Valladolid, Antonio Piedra, le sonsacó información, para que le informara de alguna forma cómo estaba en las manos de Antonio López, cuándo podría ver “su cabeza”, si se parecía, si era un trabajo importante para Antonio López, etc. y cuándo la podría ver finalizada. Ante tanta insistencia y después de varios rodeos, “Antonio Piedra, que mantenía una actitud reverencial, de respeto hacia el pintor-escultor, emitió un levísimo cloqueo y se diría, por sus ademanes y la exageración de su rostro, por la manera de abrir la boca, un poco exagerada, que iba a pronunciar un largo discurso, pero dijo simplemente:
-Estás hablando, la verdad”.
Hoy, en el artículo citado de El País, Antonio López, con su sencillez y maestría sempiternas, en estado puro, me ha hablado al alma y yo lo he contado.
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Hoy se ha inaugurado en Madrid, en el Museo Thyssen-Bornemisza, una exposición temporal dedicada a la pintora figurativa Rosario de Velasco (Madrid, España, 1904 – Barcelona, España, 1991) que, como en otras ocasiones, pretende olvidar el olvido al que esta artista ha estado sometida en nuestro país, que ahora cobra toda su expresión en la presentación de esta muestra comisariada por Miguel Lusarreta y Toya Viudes de Velasco, sobrina nieta de la artista, en la que se han logrado reunir «treinta pinturas de los años 20 a los 40 del siglo pasado —los primeros y los más destacados de su trayectoria artística— y una sección dedicada a su trabajo como ilustradora gráfica. Junto a pinturas bien conocidas y conservadas en museos, como su famoso óleo Adán y Eva, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con el que obtuvo en 1932 la segunda medalla de pintura en la Exposición Nacional de Bellas Artes, o La matanza de los inocentes (1936), del Museo de Bellas Artes de Valencia». Este conjunto de obras, se expone por primera vez por un esfuerzo encomiable de su sobrina nieta, Toya Viudes de Velasco, tal y como narra en un podcast, que sigue a estas líneas, que recomiendo escuchar con atención plena para comprender el alcance de las obras de esta genial pintora, para sacarlas del olvido y devolverle el esplendor ético que merecen, guardadas en su mayor parte por la familia y en colecciones particulares, algunas hasta ahora en paradero desconocido y que se han ido localizando y recuperando en los últimos años a través de redes sociales.
Según la sinopsis oficial de la exposición, «a través de esta selección de pinturas, dibujos e ilustraciones, y con un planeamiento que combina aspectos generales de la historia del arte y que explora también conceptos estéticos, sociales y políticos, la exposición pretende redescubrir y poner en valor el trabajo de una de las grandes artistas del arte español de la primera mitad del siglo XX». De la obra expuesta he escogido una pintura extraordinaria, “Adán y Eva», que el Museo Reina Sofía presenta como una obra representativa de Rosario de Velasco, «al haber obtenido en 1932 la segunda medalla de pintura en la Exposición Nacional de Bellas Artes con este lienzo, Adán y Eva, datado en ese año. De igual modo, presentará esta misma pintura en las muestras organizadas por la Sociedad de Artistas Ibéricos en Copenhague y en la galería Flechteim de Berlín, entre diciembre de 1932 y enero de 1933. Centrada en la representación de dos personajes –un hombre y una mujer, recostados en una pradera, sobre una tupida vegetación que recuerda la elaborada factura del aduanero Rousseau–, en esta composición se encuentran las principales constantes de la trayectoria plástica de su autora, una producción figurativa que en el período anterior al año 1936 se aproxima al realismo de los colectivos identificados con la corriente europea de recuperación del clasicismo, como la Nueva Objetividad alemana o los italianos Valori Plastici. Si bien la iconografía de Velasco se inspirará siempre en los motivos pictóricos tradicionales (naturalezas muertas y composiciones con figuras, como en el propio caso de Adán y Eva), la aproximación a esos mismos temas se caracteriza en estos momentos por un innovador tratamiento formal, que incluye los aspectos técnicos y el empleo del color (Paloma Esteban Leal)».
Es importante saber que la postal de Adán y Eva es la postal más vendida en la tienda del del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, obra que también se conoció durante bastante tiempo como Un hombre y una mujer en el campo, en un esfuerzo sacrosanto por salvar las interpretaciones dudosas de las creencias, presumiblemente del régimen franquista, a pesar de sus devaneos falangistas, reconociéndose por su trayectoria profesional y vital que fue una mujer muy avanzada para su tiempo, compartiendo también, por ejemplo, su obra iniciática como ilustradora en Cuentos para soñar, de una jovencísima María Teresa León. Es la razón de su pintura figurativa y su más allá, terrenal o celestial, dependiendo siempre del los ojos con los que se contemple su obra. Casi siempre, a través de mujeres representadas en la vida ordinaria, con su alma extraordinaria dentro.
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes para su interés personal, aparte de su situación actual de persona jubilada.
Siempre es una gran noticia para nuestro país que la cultura muestre la pintura histórica como parte importante de su memoria democrática. Es lo que se manifiesta ahora al inaugurarse hoy en el Museo Nacional del Prado, la exposición Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910), comisariada por Javier Barón, Jefe de Conservación del Área de Pintura del Siglo XIX del citado Museo, que permanecerá abierta hasta el 22 de septiembre, ocupando todas las salas de exposiciones temporales, contando con el patrocinio exclusivo de la Fundación BBVA: “Esta muestra es una oportunidad única para aproximarse a las interpretaciones de los artistas de la profunda transformación social experimentada en España entre 1885 y 1910. Después de una larga época de predominio de la pintura de historia como inspiración principal, será la temática de contenido social la que analiza los cambios que tuvieron lugar en España en este periodo. La diversidad de técnicas y registros creativos en las casi 300 obras -muchas antes no expuestas- que componen la exposición permiten mostrar la gran variedad de respuestas de los artistas al reto de representar las transformaciones de la sociedad de su tiempo en aspectos hasta entonces apenas tratados como el trabajo industrial y el de la mujer, la educación, la enfermedad y la medicina, los accidentes laborales, la prostitución, la emigración, la pobreza y la marginación étnica y social, el colonialismo, las huelgas, el anarquismo y las reivindicaciones obreras”. La exposición muestra “obras destacadas de Regoyos, Sorolla, Nonell, Gargallo, Picasso, Gris y Solana, entre otros artistas”.
En este contexto se destaca en la sinopsis oficial de la exposición, que “El periodo de eclosión del primer arte social estuvo comprendido entre las Exposiciones Universales de París de 1889 y 1900, en las que dos pintores españoles, Luis Jiménez Aranda y Joaquín Sorolla, respectivamente, recibieron la medalla de honor. Aunque continuaron cultivándose por otros artistas hasta 1910, las propuestas del naturalismo fueron sustituidas por otras de índole más expresiva. De modo simultáneo declinó la influencia de Velázquez, progresivamente sustituida por la del Greco entre los artistas renovadores y sensibles, además, a las transformaciones que se habían producido en Europa. El primer ejemplo importante, y el más temprano, fue Darío de Regoyos y, después de 1900, Francisco Iturrino, Ricardo Baroja, Hermen Anglada-Camarasa, Isidre Nonell, Evaristo Valle, Joaquim Sunyer, Pablo Gargallo, Pablo Picasso, Juan Gris y José Gutiérrez Solana. También Ignacio Zuloaga y Julio Romero de Torres trabajaron, según planteamientos muy personales, más atentos a ciertos aspectos del arte del pasado, nuevas orientaciones. El cinematógrafo había llevado al máximo las posibilidades de representación de la vida, de modo que los artistas renunciaron a los grandes formatos y a la objetividad y siguieron una orientación radicalmente moderna, que consideraba la revolución obrada por el postimpresionismo en París. Pintores, escultores y artistas gráficos, entre ellos muchos catalanes y vascos, encontraron allí un cauce apropiado para desarrollar sus propuestas con mayor libertad y al margen de la academia. El hecho de que continuaran tratando los mismos temas que habían abordado los naturalistas permite poner de manifiesto, en la exposición, la riqueza de las aproximaciones a aquellos asuntos en un corto periodo de tiempo que, por ello, resulta de gran interés y relevancia”.
Sobre esta exposición ya publiqué el año pasado un avance de la misma en este cuaderno digital, La miseria humana también se debe pintar como denuncia social, un artículo en el que ensalzaba “la pintura realista social que tuvo su pujanza a finales del siglo XIX y principios del XX, como ahora se reivindicará, respetando la memoria democrática cultural, que también existe, a través de la exposición programada por el Museo del Prado en mayo de 2024, “cuando se inaugure Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910), la gran exposición de la nueva temporada del Prado y la primera en la historia dedicada a este movimiento plástico y descaradamente político, usado muchas veces como decoración de pasillos administrativos en depósito. Así llegó al Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria desde el Prado una de las obras maestras del género: Emigrantes (1908), pintado por el asturiano Ventura Álvarez Sala. El jurado de la Exposición Nacional de 1908 le concedió la primera de las medallas de segunda clase y sería un fracaso si no estuviera incluido en la selección de obra de la temporal de mayo” (1). En este artículo de elDiario.es, Los museos aceptan el realismo social con más de un siglo de retraso, se hace una exposición extraordinaria sobre esta vertiente cultural tan importante para comprender la evolución histórica del arte pictórico en nuestro país.
Recomiendo su atenta lectura cuando hoy se inaugura esta importante exposición en el Museo Nacional del Prado, porque como dije en mi artículo citado, “hace una radiografía de esta corriente pictórica que durante tantos siglos ha permanecido oculta y que fue denostada incluso por algunos artistas contemporáneos a los que se quiere rescatar ahora. Es el caso del llamado gusto social de la época, que privilegió siempre escenas, temas y artistas que dulcificaban la vida, frente al realismo social descarnado de algunos autores como Vicente Cutanda, Antonio Fillol, Ventura Álvarez Sala, José María Mezquita, José Uría y Uría o el de una pintora excepcional, Lluïsa Vidal. En el lado opuesto estaba “Pedro Sáenz Sáenz, pintor de niñas púberes a las que imagina y representa ofreciendo su desnudez al espectador, como son Inocencia y Crisálida. En una entrevista concedida en 1903 por este pintor malagueño a la publicación Vida Galante cargó contra la moda por pintar las desdichas sociales: “No comprendo cómo se pinta otra cosa que no sean mujeres, copiando todas sus innumerables gracias…” Para Sáenz Sáenz y sus protectores todo lo que fuera denunciar la realidad debía ser borrado. La pintura realista se dedicaba a llamar la atención sobre la pobreza, el hambre, la muerte de los huelguistas, la prostitución… Lo que Sáenz Sáenz llamaba con desprecio “las infamias y los crímenes de la vida”. Según su criterio, la miseria humana no era asunto de los cuadros. “La eterna historia que todos conocemos y que a todos nos aflige… ¿por qué conservarla en los cuadros? ¿Es que va a morir o dejar de perseguirnos?”, se preguntó de manera retórica el pintor que encontró placer en fantasear con el sexo de las niñas. “Destiérrese esa costumbre, todo ese mal gusto y vengan sus compensaciones”, añadió en aquella entrevista de 1903. Le atendieron y en 1906, el jurado de la Exposición Nacional canceló y descolgó El sátiro porque denunciaba la violación de una niña”, cuadro este último que recientemente ha sido adquirido por el Museo del Prado por 110.000 euros, hecho que ha sido considerado por la familia del pintor como una forma de reparación histórica”.
Sáenz y Sáenz reflejaba lo que la alta sociedad practicaba a diario a través de sus vicios privados y sus públicas virtudes, lo que le llevaba a negar y silenciar a través del arte, de la cultura y de la pintura en concreto, algo que marcó toda una época: la miseria humana no es asunto de los cuadros, del arte en general, algo que evidenció años después Pablo Picasso en sentido contrario cuando dijo que un cuadro como el Guernica no se había pintado para decorar apartamentos, sino para que se exhibiera en lugares que albergaran las denuncias públicas como instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo, una realidad social que según Sáenz y Sáenz, no se debería haber pintado jamás.
Aunque sea con más de un siglo de retraso, como nos recordaba el artículo citado de elDiario.es, es importante resaltar que a partir de la exposición que se inaugura hoy, se hace justicia de una vez por todas con este movimiento pictórico llamado “realismo social”, cuyo exponente es lo ocurrido con una obra extraordinaria, Una huelga de obreros en Vizcaya, que “fue con el que el pintor Vicente Cutanda ganó la Medalla de Primera Clase, en la Exposición Nacional de Bellas Artes del año 1892. El Estado adquiría los cuadros premiados y los depositaba en el Museo del Prado, que a su vez depositaba en el Museo de Arte Moderno (desaparecido en 1971). La última fecha que habla de la presencia de la huelga de Cutanda en los almacenes de ese centro es de 1936. Luego, desapareció. No hay rastro de cuándo lo abandonó ni cómo. Hasta que Díez dio con él en 2002 y el taller de restauración del Prado rescató de las miserias la pintura, para colocar ante el público un tema incómodo y actual. Tan cruda y brutal, que esta pintura no estaba hecha para las colecciones particulares, como apunta el propio José Luis Díez [conservador del Museo del Prado], siendo expulsada de forma no inocente del lugar para el que había sido creada: el museo. Los constructores de los relatos decimonónicos preferían extasiarse con la belleza de una estatua romana desnuda, que copiaba a una griega. Y borraron todo lo demás. Enrollaron y silenciaron todas esas obras críticas con su presente. Más tarde, la dictadura tampoco dio una oportunidad a los cuadros que gritaban como pancartas. La Transición también se olvidó de ellos. Había que hacer las paces. Y así, ninguneado en los manuales de la historia del arte español, ha llegado este género hasta nuestros días”.
Es verdad lo expuesto anteriormente: este cuadro no estaba hecho para las colecciones particulares, como tampoco el Guernica se pintó para decorar apartamentos, en palabras del propio Picasso, porque para él era un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo. El realismo social que figura en estas pinturas, es aleccionador siempre, como recoge el artículo de elDiario.es, Los museos aceptan el realismo social con más de un siglo de retraso, porque aunque son enfoques melodramáticos y arriesgados, “es una pintura honesta y verdadera. No son meras ilustraciones de los problemas. Para eso estaban las revistas ilustradas. Los artistas de este género dignifican y trascienden los problemas de la calle. No son temas agradables, son asuntos sobrecogedores, emocionantes y de una violencia a la que llegaron muy pocos artistas fuera de España”, explica Díez [conservador del Museo del Prado]. Los motivos representados cobraron tanta importancia como las soluciones plásticas. Por eso “es un tipo de pintura que sigue incordiando y molestando”. Por eso encuentra refugio y atención hoy, en una sociedad que lucha por ser menos injusta”. Para que no olvide, ni siquiera un momento.
Lo expuesto anteriormente cobra especial relevancia en la presentación del catálogo de la muestra que se inaugura hoy, que casualmente ha escogido para su portada el cuadro de Vicente Cutanda citado por mí el año pasado, Una huelga de obreros en Vizcaya, convirtiéndose la exposición en un acontecimiento cultural de primer orden para salvaguardar un aserto para mí incuestionable, como hilo conductor de lo anteriormente expuesto, la pintura muestra y protege la memoria democrática de este país: «En el periodo comprendido entre 1885 y 1910 se produjeron en España transformaciones decisivas para la modernización del país. En esos años los artistas dejaron de tratar asuntos históricos para abordar los aspectos más relevantes de la vida del momento, de modo que sus obras se convirtieron en testimonios de aquellos cambios. Surgió así la pintura social, cuyas obras más destacadas, adquiridas por el Estado en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, conserva el Museo del Prado. También abordaron esos temas la escultura, las artes gráficas y la fotografía, que tuvieron un papel destacado en la configuración de la imagen de la época. Muchas de estas obras se estudian por vez primera en esta publicación. En ella se da cuenta de cómo el naturalismo, asociado en sus fines a la fotografía, fue el estilo que, por su propósito de objetividad, definió inicialmente la aproximación de la mayor parte de los artistas a los asuntos que trataban. En estos se produjo una significativa ampliación hasta abarcar todos los aspectos de la vida contemporánea, incluidos aquellos que, por su fealdad o aparente falta de interés, apenas habían sido considerados antes. Entre ellos, el trabajo industrial y el de la mujer, la educación, la enfermedad y la medicina, los accidentes laborales, la prostitución, la emigración, la pobreza y la marginación étnica y social, el colonialismo y las luchas obreras. Otros asuntos, como la religión y la muerte, aparecen vistos bajo un prisma nuevo”.
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes para su interés personal, aparte de su situación actual de persona jubilada.
En plena mudanza anímica en tiempos de turbación, desoyendo los consejos de Ignacio de Loyola, he conocido que el Museo Nacional del Prado expondrá una pintura excepcional, el Ecce Homo de Caravaggio, gracias al préstamo temporal del nuevo propietario -nueve meses-, una obra maestra con un recorrido histórico digno de mención, en una instalación individual especial desde el 28 de mayo hasta octubre de 2024, según se informa en la página oficial web dedicada a este gran acontecimiento cultural: «La obra, pintada por el gran artista italiano hacia 1605-09 y que formó parte de la colección privada de Felipe IV de España, es una de las, aproximadamente, únicas 60 obras conocidas de Caravaggio que existen, lo que confiere a la misma un valor extraordinario. […] El óleo representa el motivo histórico del gobernador romano Poncio Pilato presentando a Cristo al pueblo con las palabras “Ecce homo” (“He aquí el hombre”), uno de los momentos más dramáticos de la Pasión, recogido en el Evangelio de Juan (19:5). La obra es un poderoso ejemplo de la maestría de Caravaggio en cuanto al proceso de concepción: una hábil composición que presenta una escena tridimensional y dinámica totalmente innovadora dentro de los límites de una tradición iconográfica arraigada».
El azar permite ahora contemplar esta magnífica pintura de Caravaggio, el pintor de los nadies, a quien dediqué un artículo en diciembre de 2022, que reproduzco íntegro a continuación, como un homenaje particular, de nuevo, a su vida y obra, que siempre se manifestaron unidas. Lo que verdaderamente me ha impresionado ha sido la forma en que ha llegado a reconocerse su autoría, como uno de los mayores descubrimientos de la historia del arte, tal y como lo expone la presentación oficial del Museo: «Desde que en abril de 2021 el Museo del Prado alertara al Ministerio de Cultura español de la relevancia del cuadro tras su reaparición en la casa de subastas Ansorena, cuando se atribuyó a un alumno de José de Ribera, la obra ha estado bajo la custodia de la galería de arte Colnaghi, en colaboración con Filippo Benappi (Benappi Fine Art) y Andrea Lullo (Lullo Pampoulides) y ha sido restaurada por el especialista Andrea Cipriani y su equipo bajo la supervisión de expertos de la Comunidad de Madrid. Los resultados de este minucioso proceso se recogen en una exhaustiva publicación que estará disponible tras la presentación de la obra».
Michelangelo Merisi vuelve a Madrid, a su Museo, en el que figuran también, en su fondo, dos obras: David, vencedor de Goliath (hacia 1600) y Santa Catalina (reproduce la pintura de Caravaggio de análoga temática hoy conservada en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (inv. 81 (1934.37), hacia 1598-1599). Vuelve para que reconozcamos su auténtica valía laica, a pesar de haber sido repudiado durante tantos siglos, hasta que fue rescatado, humana y artísticamente hablando, por el historiador Roberto Longhi, a través de su impresionante obra, Caravaggio, que es imprescindible leer con detalle para apreciar la inmensa valía de un pintor de nombre Michelangelo Merisi, natural de Milán y avecindado desde muy joven en Caravaggio, muy cerca de la capital lombarda: «No puede sorprender que, para una peripecia vital tan tormentosa y desgraciada como la de Caravaggio, los historiógrafos del siglo XVII más novelesco y del más romántico siglo XIX se las ingeniasen para transformar cada paso, desde sus inicios, para usarlo con fines a un retrato que resultase de lo más popular (lo que para ellos sonaba a plebeyo), es decir, apto para explicar la desprejuiciada y, se decía, indecorosa naturaleza del artista. Fue así como Caravaggio, ya desde niño, en Lombardía, se transmutó en el hijo de un albañil, en mezclador de argamasa y preparador de colas para los encaladores milaneses. Para el resto de su vida, sobre todo durante los años de Roma, Nápoles y Malta, no había ciertamente necesidad de cargar las tintas, cosa que sin embargo no se dejó de hacer y hasta su muerte, por razones de correspondencia simbólica, complaciéndose en adelantar en un año la fecha real de ésta”. Una vez más, la historia de la pintura tampoco ha sido y es inocente. La gran pregunta ante esta nueva obra de Caravaggio, en este aquí y ahora, sería acerca de quiénes sirvieron de modelos para este lienzo, conociendo como conocemos los antecedentes en otras muchas obras maestras, sacras por supuesto. Probablemente, «nadies», a pesar del tono sagrado. De ahí su repudio histórico.
Era muy difícil en el Barroco pintar la parte más alternativa de la sociedad, pintar a los nadies o a los miembros “depravados”, según las etiquetas de la época, de cualquier época. Es lo que le sucedió a Michelangelo Merisi, nacido en Caravaggio, cerca de Milán, en 1571, hace ahora 451 años, algo que en su fondo comprendió muy bien Rafael Alberti en el siglo pasado entrando en las iglesias de Roma: Confiésalo, Señor. Sólo tus fieles / hoy son esos anónimos tropeles / que en todo ven una lección de arte. // Miran acá, miran allá, asombrados, / ángeles, puertas, cúpulas, dorados… / Y no te encuentran por ninguna parte. En la obra de Caravaggio no querían encontrar sus contemporáneos del poder real y eclesiástico a los nadies que tan maravillosamente dibujó y pintó. Por ninguna parte.
En este contexto, he leído un artículo precioso en elDiario.es, Caravaggio, ese luminoso rescate del comunismo italiano, en el que se plantea las realidad social que rodeó la vida y obra del gran pintor barroco: “La tormenta de insultos y críticas que sufrió la obra de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) al poco de su muerte silenció, durante casi cuatro siglos, al maestro del Barroco. Quedó arrinconado porque sus queridos enemigos se apresuraron a rendir cuentas con el ariete del realismo y escribieron, entre otras lindezas, que por más fuerza real que tenían sus personajes, carecían “de movimiento, afecciones y gracia”. Y de esta manera la corriente clasicista se impuso a la naturalista que el Merisi representaba y así sucedió el triunfo del boloñés y empedernido misógino Guido Reni. La idea ganó a la verdad y la llama del caravaggismo que iluminó Europa el primer cuarto del siglo XVII se apagó. Hasta 1951”.
¿Por qué hasta 1951? La razón es clara y tiene nombre propio, Roberto Longhi (1890-1970), cuando consagra al gran pintor de Caravaggio, el topónimo por el que pasaría a la historia de la pintura, en la primera gran exposición retrospectiva de su obra, en el Palacio Real de Milán: “El análisis que Longhi escribió para la muestra de 1951 es un hecho histórico: acabó con la cancelación que habían alimentado pintores como Poussin, que en 1650 llega a Roma y al conocer la obra de Caravaggio le acusa de “haber venido al mundo para destruir la pintura”. O Stendhal, que pasea por Roma entre 1828 y 1834 y en sus crónicas alaba la obra de Reni y critica la del otro”.
Si cobra especial interés la operación rescate internacional de la obra de Caravaggio, no inocente ideológicamente hablando, se debe fundamentalmente a Roberto Longhi. En este sentido se acaba de publicar la mejor obra que podemos encontrar en la actualidad sobre el valor auténtico de su pintura, Caravaggio (1), una nueva edición actualizada de la que se publicó por primera vez en 1952. La sinopsis oficial de esta publicación no deja lugar a duda alguna, atendiendo a las palabras introductorias de Longhi: “No puede sorprender que, para una peripecia vital tan tormentosa y desgraciada como la de Caravaggio, los historiógrafos del siglo XVII más novelesco y del más romántico siglo XIX se las ingeniasen para transformar cada paso, desde sus inicios, para usarlo con fines a un retrato que resultase de lo más popular (lo que para ellos sonaba a plebeyo), es decir, apto para explicar la desprejuiciada y, se decía, indecorosa naturaleza del artista. Fue así como Caravaggio, ya desde niño, en Lombardía, se transmutó en el hijo de un albañil, en mezclador de argamasa y preparador de colas para los encaladores milaneses. Para el resto de su vida, sobre todo durante los años de Roma, Nápoles y Malta, no había ciertamente necesidad de cargar las tintas, cosa que sin embargo no se dejó de hacer y hasta su muerte, por razones de correspondencia simbólica, complaciéndose en adelantar en un año la fecha real de ésta”. Así empieza el ensayo de Roberto Longhi sobre la figura de Caravaggio, tan moderna como enigmática. Sirviéndose de su singular capacidad para imitar voces, Longhi se cuela en la vida del pintor como si hubiese sido su contemporáneo, un amigo íntimo incluso. Repasa sus encargos, explora sus obras maestras, trazando astutas e inesperadas correspondencias entre ellas y la vida del artista. Caravaggio trabaja a un ritmo vertiginoso, con una rapidez y facilidad pasmosas, desde la adolescencia hasta el desorden de sus últimos días romanos, y pasará buena parte de su vida como artista nómada y fugitivo de la justicia. Setenta años después de su publicación, el ensayo de Longhi sigue considerándose una contribución esencial a la bibliografía sobre el pintor, por ser el primero en brindar una visión de contexto de su obra y posiblemente por ser, hasta la fecha, el crítico que ofrece una mirada más limpia, una lectura más sobria e incontaminada, de la trayectoria y la producción del gran maestro”.
Pero lo que verdaderamente me ha entusiasmado al leer el artículo citado es su referencia ala gran admiración que sintió siempre Pier Paolo Pasolini por el pintor de Caravaggio: “El pintor que transformó la mitología en calle, el artista que convirtió lo sagrado en cotidiano, el que demostró que el arte no reside en la historia que narra, sino en la verdad humana que muestra, Caravaggio, fue la inspiración de Pier Paolo Pasolini (1922-1975). El director de El Evangelio según San Mateo (1964) conoció de estudiante a Caravaggio en las clases de Roberto Longhi, en la Universidad de Bolonia. Y su encuentro con el pintor cuajó en su pasión por el cine, como él mismo reconoció”. Longhi lo deja claro en su obra: “La verdad es que cada pintor no ofrece a fin de cuentas sino lo que el mundo le demanda”. Una referencia del artículo me ha llevado de la mano a contemplar una obra magna pintada por Merisi en 1604, La muerte de la Virgen, que se muestra en el Museo del Louvre, “casi cuatro metros de altura de lienzo en el que ha utilizado a su amiga cortesana Lena Antognetti para interpretar a María fallecida. Viste un simple vestido rojo con mangas largas y una falda ancha que le llega a los tobillos y deja ver los pies descalzos. Un cuadro en el que se ofrecía muy poca esperanza de reencarnación. Es la muerte como final del camino. Un cadáver. Ahora se le considera “el cuadro más profundamente religioso del Seicento italiano”, pero cuando los curas de la iglesia carmelita de Santa María della Scala, en el barrio del Trastevere, le vieron entrar con aquello, lo rechazaron de inmediato. Nunca se llegó a colgar. Era una muerte en el barrio pobre que rodeaba a la iglesia”.
Para finalizar, lo que me ha conmovido ha sido leer un texto de Pasolini sobre “la luz de Caravaggio”, donde resume de forma magistral la gran aportación de Michelangelo Merisi a la historia de la pintura, porque fue un gran inventor al servicio de la sociedad, para transformarla, no sólo cambiarla, con tres aportaciones maestras: “Caravaggio inventó, en primer lugar, un nuevo modo que, según la terminología cinematográfica, se denomina «profílmico» (entiendo por tal todo lo que está delante de la cámara). Es decir, Caravaggio inventó todo un mundo para poner delante del caballete en su estudio: nuevos tipos de personas, en sentido social y caracteriológico, nuevos tipos de objetos, nuevos tipos de paisajes. En segundo lugar, inventó una nueva luz: sustituyó la iluminación universal del Renacimiento platónico por una luz cotidiana y dramática. Si Caravaggio inventó tanto los nuevos tipos de personas y de cosas como el nuevo tipo de luz fue porque los había visto en la realidad. Se dio cuenta de que a su alrededor –excluidos por la ideología cultural vigente desde hacía casi dos siglos– había formas de iluminación lábiles pero absolutas que nunca habían sido reproducidas y, así, cada vez más alejadas de la costumbre y de la norma, habían acabado por resultar escandalosas y se las había suprimido de forma que, hasta Caravaggio, lo más probable es que ni los pintores ni los hombres en general las vieran. El tercer invento de Caravaggio es un diafragma (también luminoso, pero de una luminosidad artificial que sólo pertenece a la pintura y no a la realidad) que lo separa tanto a él, el autor, como a nosotros, los espectadores, de sus personajes, de sus naturalezas muertas, de sus paisajes. Este diafragma, que traslada las cosas pintadas por Caravaggio a un universo separado, muerto en cierto modo –al menos respecto a la vida y al realismo con el que esas cosas habían sido percibidas y pintadas–, lo ha explicado espléndidamente Roberto Longhi con la hipótesis de que Caravaggio pintaba mirando sus figuras reflejadas en un espejo. Estas figuras eran las que Caravaggio había seleccionado en la realidad –desaliñados aprendices de frutero, mujeres del pueblo que jamás habían sido tomadas en cuenta, etc.– y estaban bañadas por esa luz real de una hora del día concreta, con todo su sol y todas sus sombras. Y, sin embargo… sin embargo, dentro del espejo todo parece como suspendido, como con un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto”.
Pasolini admiraba el realismo de Caravaggio, como él intentó llevar la realidad de la calle al cine en toda su obra cinematográfica: “Un nuevo modo de percibir la luz me entusiasma mucho menos que un nuevo modo de percibir, pongamos, la rodilla de una virgen bajo el manto o el escorzo del primer plano de un santo: me gustan las invenciones y las aboliciones de los claroscuros, de las geometrías, de las composiciones”. La muerte de la Virgen, es una muestra clara de la luz que quiso transmitir Caravaggio a la humanidad, a través de una amiga, Lena Antognetti, donde no quedaba mucho resquicio para la metafísica: “Caravaggio, el pintor de la clase obrera, había mostrado a una mujer carnal, humana, abandonada, un ser real. Inaceptable. Longhi se pregunta la razón del rechazo sin explicación: ”¿Porque había hecho con poco decoro a la Virgen hinchada y con las piernas al descubierto?“. Este realismo humano es lo que aprendió de él Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 – Nápoles, 1654), cuando pintó María Magdalena como la melancolía, que me consta que era muy querida por su autora por su identificación con ella como mujer “pecadora” (?) que sufrió mucho en su vida ajetreada y singular aunque ha sido muy maltratada por la historia y por la Iglesia oficial. Artemisia sufrió un triste episodio de juventud, concretamente la violación cuando solo tenía 17 años, en 1612, por parte del mentor propuesto por su padre, Agostino Tassi (1566-1644), ya que al ser mujer no podía cursar los estudios oficiales de pintura en las Academias correspondientes, solo para hombres, lo que propició un juicio promovido por su padre, muy estudiado, que ganó y que se puede conocer con detalle en una obra muy interesante dedicada a esta pintora (2).
Al contemplar varias veces determinados detalles de La muerte de la Virgen he sentido algo parecido a lo que me ocurrió cuando estuve cerca de la Gentileschi en tres obras suyas emblemáticas, en los que la protagonista era siempre la misma mujer, María Magdalena en estado de melancolía, pero sobre todo cuando vi un tercero, el de María Magdalena en éxtasis, dando la razón a una reflexión muy acertada de Víctor Hugo, la melancolía es la felicidad de estar triste, porque no creo tanto en la situación de éxtasis de la Magdalena como en la de su auténtica melancolía, es decir, un estado de soledad y tristeza, un sentimiento que puede inundar el alma humana y recrearnos en él porque siempre queda la esperanza de la espera de algo o alguien que estuvo o que llegará a tiempo para hacernos felices. Contemplando esta María Magdalena, suenan muy bien las palabras de Neruda en este momento: Mariposa de sueño, te pareces a mi alma y te pareces a la palabra melancolía.
Es verdad que no existen pintores y pintoras inocentes, como casi nada de lo que existe en la vida, que tampoco lo es en la cadaunada que cada uno vive. Dicho esto, pocos se acordaron y se acuerdan, a lo largo de los siglos, de pintar a los nadies. De ahí la importancia de recordar hoy a Michelangelo Merisi, nacido en Caravaggio en 1571. O a Artemisia Gentileschi, nacida en Roma en 1593, pintora del dolor propio y ajeno, de la melancolía.
(2) Gentileschi, Artemisia, Cartas precedidas de las actas del proceso por estupro (Edición de Eva Menzio), 2016. Madrid: Anaya (Cuadernos de Arte Cátedra).
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes para su interés personal, aparte de su situación actual de persona jubilada.
Leonardo da Vinci, Il Cenacolo (1495-1498), fragmento en el que aparecen por este orden Judas, Pedro y Juan
Sevilla, 26/III/2024 (publicado anteriormente el 16 de abril de 2003 / actualizado)
La Iglesia Católica fija en el Martes Santo los acontecimientos de la traición de Judas y de las negaciones de Pedro, sus silencios cómplices en definitiva. A pesar del tiempo transcurrido, Judas, y lo que representa, sigue vivo entre nosotros y recobrando cada día que pasa más actualidad. Desde una perspectiva laica, hoy es un día para recordar ciertos relatos históricos sobre la vida apasionante de un líder carismático, Jesús de Nazareth, al que profeso admiración, al visualizarse también la de un traidor de nombre Judas, un enemigo contemporáneo suyo, amante del dinero de procedencia dudosa y de silencios cómplices, como personaje miserable y mediocre, de libro, que tanto detesto. Hoy he vuelto a identificarlo para quedarme con su cara, por lo que simboliza, en una obra maestra que no olvido, La Última Cena (Il Cenacolo), pintada de forma magistral por Leonardo da Vinci, obra que se conserva con celo reverencial en la iglesia de Santa María delle Grazie en Milán desde el siglo XV.
Jesús lo dijo de forma directa y escueta, según nos lo cuenta el joven periodista Marcos (Mc. 14, 17-21) en aquellos días previos a su detención y muerte: “Y al atardecer, llega él con los Doce. Y mientras comían recostados, Jesús dijo: “Yo os aseguro que me entregará uno de vosotros, que come conmigo”. Ellos empezaron a entristecerse y a decirle uno tras otro: “¿Acaso soy yo?”. Él les dijo: “Uno de los Doce que moja conmigo en el plato. Porque el Hijo del hombre se va, como está escrito de él, pero ¡ay de aquél por quien el Hijo del hombre es entregado! ¡Más le valdría a ese hombre no haber nacido!”.
Leonardo da Vinci captó aquellas palabras de forma magistral, pintando a dos de los apóstoles que ya habían demostrado su lealtad, Simón Pedro y Juan junto a Judas, el tesorero del grupo, que no soltaba la bolsa con el dinero por el que vendería a Jesús, teóricamente su amigo, con un gesto de cierta sorpresa, algo muy clásico en los miserables y mediocres. Lo refrendaría poco tiempo después el beso a Jesús como señal para su detención, que el joven Marcos lo narró con alma periodística (Mc. 14, 43-46): “Todavía estaba hablando, cuando de pronto se presenta Judas, uno de los Doce, acompañado de un grupo con espadas y palos, de parte de los sumos sacerdotes, de los escribas y de los ancianos. El que le iba a entregar, les había dado esta contraseña: “Aquél a quien yo dé un beso, ése es, prendedle y llevadle con cautela”. Nada más llegar, se acerca a él y le dice: “¡Rabbí (Maestro)!”, y le besó. Ellos le echaron mano y le prendieron”.
Estaban avisados y ya lo comentó Juan con detalle en su evangelio (Jn 12,1-8), cuando afirmó que Judas se quedaba con el oro destinado a los pobres: «Seis días antes de la Pascua, Jesús se fue a Betania, donde se encontraba Lázaro, a quien Jesús había resucitado de entre los muertos. Le ofrecieron allí una cena. Marta servía y Lázaro era uno de los que estaban con él a la mesa. Entonces María, tomando una libra de perfume de nardo puro, muy caro, ungió los pies de Jesús y los secó con sus cabellos. Y la casa se llenó del olor del perfume. Dice Judas Iscariote, uno de los discípulos, el que lo había de entregar: “¿Por qué no se ha vendido este perfume por trescientos denarios y se ha dado a los pobres?”. -No decía esto porque le preocuparan los pobres, sino porque era ladrón, y como tenía la bolsa, se llevaba lo que echaban en ella-. Jesús dijo: “Déjala, que lo guarde para el día de mi sepultura. Porque pobres siempre tendréis con vosotros; pero a mí no siempre me tendréis». Esa es la tragedia, porque las personas traidoras, corruptas y mediocres, además con poder, hacen mucho daño a las personas de bien, como no los recordaba admirablemente Jorge Wagensberg y que no olvido: “Lo mediocre es peor que lo bueno, pero también es peor que lo malo, porque la mediocridad no es un grado que pueda mejorar o empeorar, es una actitud. Todo mediocre cree haber descubierto lo que es poder: poder es poder hacer sufrir”.
Judas es un prototipo de persona que perdura a día de hoy. Era todo un clásico, tradicional por antonomasia, conocido como Iscariote, nacido en Kariot, un entorno conservador al sur de Judea, lo que no le supuso problema alguno de conciencia en la traición a Jesús, que ya lo conocía bien por alguna que otra fechoría económica durante el tiempo que pasaron juntos y porque no supo apreciar nunca el valor de la amistad honrada y verdadera. La historia de la literatura en relación con Judas no ha perdido tampoco el tiempo, incluso para buscar una posible justificación a su infamia. Es lo que propuso Jorge Luis Borges con un cuento inquietante y metafórico, Tres versiones de Judas, donde expone lo que un autor de principio de siglo, Nils Runeberg, intentó desarrollar en una publicación de 1904, Cristo y Judas, con un epígrafe inquietante: No una cosa, todas las cosas que la tradición atribuye a Judas Iscariote son falsas. No acabó bien su autor a pesar de su esfuerzo por justificar lo que no había por donde cogerlo. Creo que el papel de Judas en la historia no merece muchas explicaciones. No supo apreciar lo que le ofreció un gran amigo y, además, no aprendió nada con él. Sólo quería mantener su puesto de tesorero del grupo de Jesús y traicionarle por treinta monedas entregadas por la Autoridad Competente de su tierra, religiosa por supuesto, confundiendo una vez -como todo necio- valor y precio. Nada más y nada menos, porque como tantas veces ha ocurrido en la historia, ocurre hoy y ocurrirá en el futuro, están más cerca de nosotros de lo que creemos. Ante las situaciones difíciles de la vida, los nuevos Judas, como salvadores mayores del Reino del Mundo y de este País, harán como el protagonista del cuento de Borges: intentar justificar lo injustificable, argumentando que no una cosa, todas las cosas que la tradición atribuye alos traidores integrales, son falsas.
¿Acaso soy yo? ¡Qué pregunta tan inquietante!, porque la verdad radica en que deberíamos hacernos muchas veces esa pregunta a la hora de asumir responsabilidades de todo tipo, sobre todo a la hora de identificar a los nuevos Judas redivivos, ante lo que cada día está pasando y estamos viendo, como si todo fuera una película jamás contada. Para que todo lo anterior no se nos olvide en este martes santo y laico a la vez, cuando la dura realidad es que, a pesar de la existencia de esos nuevos Judas que pululan por el mundo, seguimos teniendo muchos pobres y nadies entre nosotros, a las que miles de personas anónimas, como casi siempre, les ofrecen en vida todo lo que tienen, sin nada a cambio, aunque sabemos que incluso algunas llegan a entregarles sus vidas. Las palabras en clave de Jesús ante Judas, en Betania, nos lo recuerda hoy con la calidad que nuestros mayores han protegido siempre la tradición oral de su creencia hasta nuestros días. Lo que es incontestable es que los nuevos Judas están mucho más cerca de nosotros de lo que a veces pensamos. Leonardo da Vinci, entre otros, dio fe de ello en Il Cenacolo. Para que no se olvide en estos tiempos tan modernos y laicos.
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes para su interés personal, aparte de su situación actual de persona jubilada.
Sevilla, 19 de marzo de 2024, festividad de San José
El calendario nos recuerda hoy la celebración de un santo importante para la creencia católica, apostólica y romana, San José, aunque hoy, en mi caso y por llevar su nombre, vuelve a ser una oportunidad para reflexionar sobre una historia inseparable, la de José, María y Jesús, que tiene más de dos mil años de antigüedad y que ha inspirado momentos transcendentales en la historia en general y de las artes en particular. Me refiero en esta ocasión a la música, que hoy quiero simbolizar a través de un compositor francés, Michel Corrette (1709-1795), un perfecto desconocido, pero que ha supuesto un descubrimiento extraordinario en mi aprendizaje diario para tocar el clave y el violín e interpretar dignamente sus partituras.
Todo surgió en 2019 al localizar en su ingente obra seis sinfonías dedicadas a la Navidad, preciosas, de las que quiero destacar hoy dos movimientos en concreto: Adán fue un pobre hombre (Sinfonía I, Allegro) y José es un buen compañero (Sinfonía III, Allegro), porque me permitió contextualizar una historia de hombres (en el genérico griego, hoy personas) que han supuesto mucho para el devenir de la humanidad, unas historias que hablan siempre de soledad y silencio ante la libre elección para la difícil tarea de vivir dignamente.
La historia de Adán, el pobre hombre de Corrette que lo lleva al cuarto y último movimiento de su primera Sinfonía, después de títulos sugerentes de los tres restantes movimientos, A la llegada de la Navidad (Moderato), El Rey de los Cielos acaba de nacer (Andante) y He aquí el día solemne (Moderato), por este orden, es una historia contradictoria que siempre me ha fascinado. Entre pobres hombres [sic] y buenos compañeros [sic] anda el juego. Veamos por qué.
Michel Corrette (1709-1795), Adán fue un pobre hombre (Seis sinfonías de Navidad, Sinfonía I, Allegro), interpretado por La Fantasía.
En relación con Adán, ¿un pobre hombre?, la historia nos lo ha recordado siempre como la causa de todos los males de la humanidad. Así lo he interpretado a lo largo de mi vida al analizar la reacción de Adán y Eva en el Paraíso: “Durante muchos siglos, la respuesta [ante la causa del Mal] solo la sabía Dios y cuando tuvimos la oportunidad de haberla conocido, eso sí, cuando Dios hubiera querido, a Adán y Eva no se les ocurrió mejor idea que mudarse de sitio, recordando unas palabras que escribí en este cuaderno de derrota (en argot marinero) en 2007: “Adán y Eva… no fueron expulsados. Se mudaron a otro Paraíso. Esta frase forma parte de una campaña publicitaria de una empresa que vende productos para exterior en el mundo. Rápidamente la he asociado a mi cultura clásica de creencias, en su primera fase de necesidad y no de azar (la persona necesita creer, de acuerdo con Ferrater Mora) y he imaginado -gracias a la inteligencia creadora- una vuelta atrás en la historia del ser humano donde las primeras narraciones bíblicas pudieran imputar la soberbia humana, el pecado, no a una manzana sino a una mudanza. Entonces entenderíamos bien por qué nuestros antepasados decidieron salir a pasear desde África, hace millones de años y darse una vuelta al mundo. Vamos, mudarse de sitio. Y al final de esta microhistoria, un representante de aquellos maravillosos viajeros decide escribir al revés, desde Sevilla, lo aprendido. Lo creído con tanto esfuerzo. Aunque siendo sincero, me entusiasma una parte del relato primero de la creación donde al crear Dios al hombre y a la mujer, la interpretación del traductor de la vida introdujo por primera vez un adverbio “muy” (meod, en hebreo) –no inocente- que marcó la diferencia con los demás seres vivos: y vio Dios que muy bueno. Seguro que ya se habían mudado de Paraíso”. Juzguemos todos lo ocurrido.
Hoy, nos agarramos como a un clavo ardiendo, a Dios, a la naturaleza, a la sociedad o a las personas (José Ferrater Mora, El hombre en la encrucijada), en cualquiera de sus múltiples manifestaciones, para justificar nuestras acciones, olvidando que nuestra gran máquina de la verdad, nuestro cerebro, guarda el secreto ancestral de por qué existe el bien o el mal y de por qué actuamos de una forma u otra. Maravillosa aventura para dejar de lado, definitivamente, el drama (¡con perdón!) de la serpiente malvada, tal como se recogió en las famosas diez líneas del libro del Génesis, en la tríada serpiente/Adán/Eva, que son la quintaesencia de una religión que ha dado vueltas al mundo y ha construido patrones de conducta personal y social. Y cuando crecemos en inteligencia y creencias, descubrimos que las serpientes no hablan, pero que su cerebro permanece en el ser humano como primer cerebro, “restos” de un ser anterior que conformó el cerebro actual. Convendría profundizar por qué nuestros antepasados utilizaron este relato “comprometiendo” al más astuto de los animales del campo [en un enfoque básicamente machista de la ética del cerebro humano]. Sabemos que el contexto en el que se escriben estos relatos era cananeo y que en esta cultura la serpiente reunía tres cualidades extraordinarias: “primero, la serpiente tenía fama de otorgar la inmortalidad, ya que el hecho de cambiar constantemente de piel parecía garantizarle el perpetuo rejuvenecimiento. Segundo, garantizaba la fecundidad, ya que vive arrastrándose sobre la tierra, que para los orientales representaba a la diosa Madre, fecunda y dadora de vida. Y tercero, transmitía sabiduría, pues la falta de párpados en sus ojos y su vista penetrante hacía de ella el prototipo de la sabiduría y las ciencias ocultas. (…) (1).
Michel Corrette (1709-1795), José es un buen compañero (Seis sinfonías de Navidad, Sinfonía III, Allegro), interpretado por La Fantasía.
El caso de José, un buen compañero, es también un hecho que nunca ha pasado desapercibido en nuestras vidas y en nuestra celebración anual de la navidad y el día de su santo. José, el carpintero de Nazareth, siempre ocupó una segunda fila en la historia más maravillosa jamás contada bien. Era la pareja oficial de María, asunto que me ha emocionado en muchas ocasiones al describirlo así, a pesar de que la historia lo ha encumbrado siempre a los altares. Recuerdo en este momento el óleo de Georges de La Tour, El recién nacido, un pintor desconocido durante siglos para la historia del arte, donde no aparece José por ningún sitio porque realmente nunca fue protagonista de esta historia mágica. Sobrecoge el silencio y austeridad en este cuadro tan realista en los últimos años del pintor: “Sus célebres “noches”, de aparente simplicidad, silenciosas y conmovedoras, dan vida a personajes que surgen con magia en espacios sumidos en el silencio, de colorido casi monocromo y formas geometrizadas. La total inexistencia de halos u otros atributos sacros, así como los tipos populares empleados, justifican la lectura laica que a veces se ha hecho de sus nocturnos en obras como La Adoración de los pastores del Louvre o El recién nacido de Rennes. Sin medallas, sin atributos laicos ni sacros. Sin collares o anillos. Sin nada, solo con el regalo precioso del silencio sonoro de la noche y contemplando a su niño”.
El silencio permanente de José es un secreto a voces de la asunción de su papel en la historia difícil de María. Me gusta recordarlo despojado de su santidad, ocupando su sitio en la historia, básicamente como un hombre humilde, trabajador y bueno, con un profundo respeto a María, una persona que la historia ha colocado en un sitio muy especial difícilmente entendible si te falta la fe que nos enseñaron nuestros mayores, como le gustaba decir a Antonio Machado. Creo que fue un buen compañero.
Escucho ahora a Corrette y comprendo mejor que nunca el difícil papel de Adán en la historia de la humanidad y la categoría humana de José, ignorado hasta por el evangelista Marcos: “Solo sabemos que en el capítulo 6, versículos 1 a 3 de su crónica de la muerte anunciada de Jesús (como buen periodista), dijo lo siguiente: “Se marchó [Jesús] de allí y vino a su tierra, y sus discípulos le acompañaban. Cuando llegó el sábado se puso a enseñar en la sinagoga. La multitud, al oírle, quedaba maravillada; y decía: “¿De dónde le viene esto? y qué sabiduría es ésta que le ha sido dada ¿Y esos milagros hechos por sus manos? ¿No es éste el carpintero, el hijo de María y hermano de Santiago, de Josét, Judas y Simón? ¿Y no están sus hermanas aquí con nosotros? Y se escandalizaban a causa de él”. José, solo ante el peligro.
Adán se mudó un buen día de Paraíso porque no entendió la pregunta del dios desconocido y José no aparecía por ningún sitio en la noticia contada por Marcos pero, dueño de su soledad y de sus silencios, siempre tuvo el sentido de la medida que tanto aprecio. En este día de mi «santo», me gusta pensar en estas personas, en su verdad verdadera, en su humanidad, porque me ayudan a comprender unas historias casi siempre muy mal contadas. Correttte sabía lo que componía.
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes para su interés personal, aparte de su situación actual de persona jubilada.
Gabriel, una pintura mural en Ondarroa (Vizcaya), de la artista belga Djoels
Sevilla, 17/III/2024
Hoy quiero compartir con la malla pensante de la humanidad, la Noosfera de Pierre Teilhard de Chardin, una imagen que vale más que mil palabras, porque creo que me representa a la perfección. Esta conclusión la he sacado de un pie de foto, en el diario El País, dedicado a un grafiti mural, Gabriel, una obra extraordinaria de arte urbano llevada a cabo por la artista belga Djoels, que figura en el puesto ocho de los mejores murales de 2023, según la nominación de la plataforma Street Art Cities, en el que ella explica el significado de su obra: “Gabriel es mi modelo. Lo que más me atraía era un hombre jubilado, amable y con aspecto de tener carácter. Pasó su vida en el mar, meses fuera de casa, pescando. Escuché historias emocionantes, incluso de mujeres y niños que se quedaron en tierra firme con miedo a que el padre no llegara sano y salvo a casa. Ahora fabrica barcos en miniatura. ¡Un verdadero artista!”, cuenta la creadora belga sobre el hombre que inspiró su trabajo. Se encuentra en la localidad vasca de Ondárroa, ciudad en la que estuvo durante tres semanas como parte del programa Kaminazpi Artist Residency. Se trata de una residencia artística de tres semanas: las dos primeras, los artistas se dedican a conocer la ciudad, su historia y sus vecinos, en la última empiezan el mural que ha sido inspirado por su estancia”.
La representación perfecta la atribuyo a mi pasión por la búsqueda de islas desconocidas subido a la carabela «La isla desconocida», que conocí a través de la lectura de un cuento precioso de José Saramago, El cuento de la isla desconocida, tantas veces citado en este cuaderno digital y que al igual que Gabriel, Gabriel Arrizabalaga, ex pescador de Ondarroa, que ahora lleva a cabo trabajos de maquetista, como se puede contemplar en el citado mural urbano, está siempre presente en mi vida ordinaria, una vez que entendí su mensaje, el porqué de su necesidad de que un rey le entregara un día un barco para navegar. Además, porque los artículos que publico casi a diario, son como una pequeña representación de la carabela de Saramago, con su declaración de intenciones dentro: «Y esa isla desconocida, si la encuentras, será para mí, A ti, rey, sólo te interesan las islas conocidas, También me interesan las desconocidas, cuando dejan de serlo, Tal vez ésta no se deje conocer, Entonces no te doy el barco, Darás. Al oír esta palabra, pronunciada con tranquila firmeza, los aspirantes a la puerta de las peticiones, en quienes, minuto tras minuto, desde el principio de la conversación iba creciendo la impaciencia, más por librarse de él que por simpatía solidaria, resolvieron intervenir en favor del hombre que quería el barco, comenzando a gritar. Dale el barco, dale el barco. El rey abrió la boca para decirle a la mujer de la limpieza que llamara a la guardia del palacio para que estableciera inmediatamente el orden público e impusiera disciplina, pero, en ese momento, las vecinas que asistían a la escena desde las ventanas se unieron al coro con entusiasmo, gritando como los otros, Dale el barco, dale el barco. Ante tan ineludible manifestación de voluntad popular y preocupado con lo que, mientras tanto, habría perdido en la puerta de los obsequios, el rey levantó la mano derecha imponiendo silencio y dijo, Voy a darte un barco, pero la tripulación tendrás que conseguirla tú, mis marineros me son precisos para las islas conocidas”.
Lo más sorprendente vino después, casi al final del cuento, cuando la mujer de la limpieza, la que decidió un día seguir de cerca al hombre que pidió al rey un barco, le dio la clave para encontrar islas desconocidas: “La aldaba de bronce volvió a llamar a la mujer de la limpieza, pero la mujer de la limpieza no está, dio la vuelta y salió con el cubo y la escoba por otra puerta, la de las decisiones, que apenas es usada, pero cuando lo es, lo es. Ahora sí, ahora se comprende el porqué de la cara de circunstancias con que la mujer de la limpieza estuvo mirando, ya que, en ese preciso momento, había tomado la decisión de seguir al hombre así que él se dirigiera al puerto para hacerse cargo del barco. Pensó que ya bastaba de una vida de limpiar y lavar palacios, que había llegado la hora de mudar de oficio, que lavar y limpiar barcos era su vocación verdadera, al menos en el mar el agua no le faltaría. No imagina el hombre que, sin haber comenzado a reclutar la tripulación, ya lleva detrás a la futura responsable de los baldeos y otras limpiezas, también es de este modo como el destino acostumbra a comportarse con nosotros, ya está pisándonos los talones, ya extendió la mano para tocarnos en el hombro, y nosotros todavía vamos murmurando, Se acabó, no hay nada más que ver, todo es igual«.
Aquella tripulante tan especial, la única que había decidido emprender singladuras hacia alguna parte con el hombre que ya poseía el barco entregado por el rey, pero sin tripulación alguna, le ofreció la clave de estas búsquedas de islas desconocidas: «Si no sales de ti, no llegas a saber quién eres, El filósofo del rey, cuando no tenía nada que hacer, se sentaba junto a mí, para verme zurcir las medias de los pajes, y a veces le daba por filosofar, decía que todo hombre es una isla, yo, como aquello no iba conmigo, visto que soy mujer, no le daba importancia, tú qué crees, Que es necesario salir de la isla para ver la isla, que no nos vemos si no nos salimos de nosotros, Si no salimos de nosotros mismos, quieres decir, No es igual«.
Gracias a Gabriel Arrizabalaga, el verdadero nombre del modelo del mural, a quien Djoels ha pintado maravillosamente, he vuelto a recordar hoy mi singladura del día cuando escribo, con alma, estas palabras, cuando pinto los artículos con ellas, al igual que hace Gabriel con las pequeñas maquetas de sus barcos, a la espera de singladuras imaginarias. Yo también tengo una mujer cerca que me recuerda a diario que es necesario salir de la isla para ver la isla, porque no nos vemos si no nos salimos de nosotrosmismos para contemplar el difícil mundo propio y el de los demás, sin perder la perspectiva ideológica de que, sobre todo, hay que luchar día a día por el interés general.
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes para su interés personal, aparte de su situación actual de persona jubilada.
"El mundo sólo tiene interés hacia adelante…", Pierre Teilhard de Chardin 