Isabel Santaló, Autorretrato, años 50 / Cartel promocional del documental.
Sevilla, 19/XI/2022
El presente es muy invasivo, exige mucha atención, […] borra todo lo demás, lo apaga todo, ha dicho el pintor Antonio López, a quien tanto admiro, en el documental, que siempre mostró gran respeto por la obra de la pintora cordobesa Isabel Santaló (Córdoba, 1923), nombre artístico de Isabel Martínez Ruiz, que ahora se la recuerda de forma muy especial a través de un documental que se estrenará el próximo 25 de noviembre, La visita y un jardín secreto, dirigido por Irene M. Borrego, una sobrina alejada de ella un tiempo por imposición de su entorno y porque su tía era considerada “el personaje maldito de la familia”. Carlos del Amor expuso en el Telediario 2, del pasado 17 de noviembre, en una semblanza suya escrita con gran delicadeza de espíritu, algo habitual en él, que “El olvido es un lugar habitable o pisable. El olvido puede ser un modesto piso en el que los recuerdos flotan en silencio como motas de polvo casi invisibles. El olvido es una pared llena de alcayatas donde un día hubo cuadros. El olvido es convivir con lo que fuimos sin que nadie sepa que lo fuimos. A la artista Isabel Santaló la atropelló el olvido”.
En un Cuaderno de Arte del Ateneo de Madrid, publicado por la Editora Nacional en 1958, Caballero Bonald escribió unas páginas a modo de catálogo, Isabel Santaló o «la moral construida», con motivo de una exposición de su obra en la Sala del Prado, del Ateneo de Madrid, del 12 al 26 de mayo de 1958, que me ha parecido de sumo interés rescatar hoy del olvido para compartirlo con la Noosfera, porque nos ayudará a comprender mejor la vida y obra de esta pintora olvidada, ¡una más!, en este país tan desmemoriado siempre de su historia, de forma no inocente. Sus palabras finales son un mensaje muy profundo sobre la quintaesencia de la obra de Isabel Santaló: “Todo lo que es Isabel está reproducido, inscrito en su pintura, abasteciéndola de moral, por así decirlo, y justificando incluso la buena ley de sus posibles equivocaciones. Porque su pintura, habla con palabras reales y también habla con palabras soñadas. Esos toros de nocturna tragedia, esas cabezas ciegas que no miran a parte alguna, esos colores que ya son sólo formas, ¿no sobreviven acaso como turbias transfiguraciones de la realidad, como deformadas memorias del sueño? Decía Stendhal —y recordaba Baudelaire— que «la pintura no es más que moral construida». Y eso es, en definitiva, lo que pretenden ser los cuadros de Isabel Santaló. Que ya es un ambicioso programa”. Sus cuadros hablan de ella y así lo entendió Caballero Bonald: “Isabel Santaló ha trabajado mucho y delante de mucha soledad, de una soledad febril, casi avarienta, poblada de contradictorios imperativos, de entrañables callejones sin salida. Isabel Santaló ha vivido sus cuadros cada mañana, soñándolos desde mucho antes de realizarlos, sin darse demasiada cuenta de ello, viéndose materialmente reproducida en cada pincelada, retratándose ella misma a través de una larga serie de adivinaciones y de súbitas consecuencias creadoras”.
Vuelvo a recordar la frase de Antonio López, como voz en off autorizada en este documental: El presente es muy invasivo, exige mucha atención, […] borra todo lo demás, lo apaga todo…”. Sólo he pretendido localizar hoy, en este presente tan complejo, a una persona que vive en una isla desconocida, una artista que merece todo nuestro respeto en la historia oscura de olvidos en nuestro país.
UCRANIA, ¡Paz y Libertad!
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.
Desde que descubrí esta isla cultural, el ataifor de Guadalajara, he deseado compartirla con las personas que siguen de cerca la lectura de este cuaderno digital, que para ese cometido nació: descubrir islas desconocidas y compartirlas en la Noosfera, la malla pensante de la Humanidad. Ayer, sin ir más lejos, hojearon este cuaderno personas de diversos países que cito por orden de importancia en las visitas: España, México, Chile, Argentina, Colombia, Perú, Ecuador, Estados Unidos, Venezuela, República Dominicana, El Salvador, Uruguay, Bolivia, Guatemala, Hungría, Francia, Portugal, Canadá, Cuba, Finlandia, Alemania y Noruega. Hasta estos países llegaron ayer mis palabras y creo que el objetivo está alcanzado: distribuir conocimiento conectivo que nos sirva para construir entre todos un mundo mejor, libre este conocimiento de la consideración de mercancía, por el peligro de que todo necio siga confundiendo valor y precio, según nos indicó en su día mi paisano Antonio Machado, a quien tanto aprecio.
Me pareció muy interesante el descubrimiento del ataifor (cuenco, plato hondo) de Guadalajara, Wad-al-Hayara, o mejor Wadi l-Hiyara (valle de las fortalezas, río de piedras, etc.), hace tan solo doce años, en esa ciudad, fundamentalmente porque lo que representa lleva impreso con todo su esplendor el alma andalusí, la figura de Abderramán III, monarca del Califato omeya de Córdoba, encontrado en un lugar que era la frontera de Al-Andalus con Castilla: “Para los descubridores y estudiosos del ataifor, sin duda esta pieza supone la más importante que de la cultura andalusí se ha encontrado hasta ahora en Guadalajara. Y lo es no solo por su tamaño y belleza, por su calidad cerámica, por la representación humana, sino porque confirma que la representación del soberano del califato cordobés es nítida y va subrayada por numerosos símbolos, lo que redunda en la importancia que esta pieza tiene para el estudio de la plástica y el arte islámicos en España” (1).
Según narra el cronista provincial, “En el plato, reconstruido y tratado, aparece una figura humana, que viene ya de entrada a demostrar que la cultura islámica sí representaba seres humanos en piezas de arte, y lo hacía con un interés manifestado hacia lo simbólico y representativo. Porque la figura que luce en el plato arriacense es nada menos que la del califa, adornado de todos los atributos que le confieren el grado de Imán de los Creyentes, de conductor seguro de su pueblo, de intermediario entre Dios y los hombres, de representación directa de la divinidad sobre la Tierra. El monarca, que se representa en plena juventud (aunque tenía hacia el año 930 los 40 ya cumplidos) aparece sentado sobre la silla de un camello que le transporta. Lleva muy largos sus cabellos, o quizás sea una peluca, con llamativa trenza que le recorre la espalda. Va cubierto por un palio, y en la mano derecha posa un ave, mientras dos copas le rodean, flotantes, pero simbólicas. En su mano izquierda lleva una redoma, y el color de su manto, de sus adornos, y los del camello, son verdes, el color de los elegidos por Dios en el Islam y sus banderas. El palio que le cubre hace las funciones de trono, rodeándole por completo, y va subido a lomos de un camello, que es según el Corán el animal que el Día del Juicio llevará a los justos hasta las puertas del Paraíso. El techo del baldaquino presenta un nudo, que siguiendo una ancestral simbología precristiana representa la eternidad, según se ve en marfiles palaciegos musulmanes y en muchas puertas de iglesias románicas y pilas bautismales”.
Ofrece asimismo otros detalles de este importante hallazgo: “Es curiosa la forma de presentar al califa con un largo pelo acabado en trenza: pero es que era ésta el símbolo de la legitimidad en la dinastía omeya. Aunque su origen es pre-islámico, se dice de su antecesor Abderramán I llevaba dos trenzas largas sobre la espalda. De lo que el califa cordobés lleva en la mano, destaca el pájaro, que se supone es la representación de las almas de los fieles, y por eso el monarca las lleva y defiende en su poderosa mano. La redoma que sujeta con su mano diestra es la llamada “Copa de los Mundos” y que en Al-Andalus representaba el poder de dar vida y muerte a sus súbditos. Las copas son también representación del poder, solo las lleva quien lo tiene. En este caso aparecen dos, por lo que hacen referencia al derecho que tiene Abderramán a gobernar las tierras de Oriente y Occidente. De todos los atributos, hay que destacar –como lo hacen quienes han descubierto y estudiado el ataifor– el árbol de la vida y las dos varas que a los pies del mismo florecen. Sería ese gran “árbol de la vida” con dos ramas laterales, lo que vendría a evocar el Paraíso, definitivo destino de los creyentes, escoltado por las dos ramas que aluden a la legitimidad porque representan las dos dinastías, la bagdadí y la fatimí”.
En la presentación del libro “El Ataifor de Guadalajara”. El califa andalusí y la propaganda de su legitimidad” (2), el director del Museo de Guadalajara, expone que “Esta excepcional pieza constituye uno de los hallazgos de mayor relevancia realizados en el ámbito de la cerámica andalusí de los últimos años. Su análisis ha revelado la acción propagandística del califato de Córdoba con la creación de una iconografía para representar al soberano, investido con el más amplio repertorio simbólico conocido hasta la fecha para transmitir su poder político y religioso con el que confrontar y diferenciarse de los otros dos núcleos de poder de la esfera islámica: los califatos abasí y fatimí. La lectura de las fuentes documentales y su comparación con piezas similares de otros museos dentro y fuera de España otorga una gran solidez a este estudio y abre las perspectivas del debate científico”.
Como detalle de interés científico (2), los fragmentos cerámicos que conforman el ataifor fueron extraídos durante la excavación de urgencia en el solar de la calle Miguel de Cervantes nº 5 de Guadalajara, llevada a cabo durante casi tres años, desde 2010 a 2012. El estrato donde se localizó el conjunto de fragmentos del ataifor se ha fechado en época califal, siglo X, que se restauraron en la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid, durante el curso 2014-15. Finalmente, una vez restaurado completamente el ataifor, en el que destaca el color verde manganeso, se llevó a cabo una exposición temporal del mismo en el Museo de Guadalajara, el pasado verano y hasta el día 2 de este mes.
Vivo en territorio andalusí y cualquier descubrimiento de nuestros antepasados me ofrece información importante a considerar en mi vida, por el respeto reverencial que tengo a la memoria histórica. Con este descubrimiento he recordado lo que me ocurrió hace unos años con un descubrimiento mágico en la Casa del Gobernador Al-Mutamid, del Palacio de la Bendición (Dar al-Imara) en Sevilla o lo que es lo mismo, los Reales Alcázares. Lo recordaba sobre todo por la lectura de un libro que me introdujo hace ya muchos años en la cultura árabe, Azafrán (3), que me enseñó a descifrar el lenguaje de los símbolos que se muestran en los azulejos que cubren una faja de la fachada de ese hermoso palacio. La geometría que muestran a la perfección, se encuentra en las estrellas centrales de ocho puntas que figuran por doquier en el citado paño, en octógonos perfectos compuestos por dos cuadrados. Estos, reflejan la importancia de los edificios de base cuadrada que representan la estabilidad tanto terrenal como cósmica: “De la prolongación hacia el infinito de las líneas de esta estrella van surgiendo otras de distintos tamaños que además configuran otros cuerpos que podríamos juzgar de menor importancia, pero sin los cuales no se reproducirían periódicamente los principales”.
Recuerdo que, para apreciar bien esta constelación, había que dar unos pasos atrás para tener una perspectiva más amplia de este maravilloso mensaje de la interdependencia para realzar la unión cósmica. Y había que volver al sitio descrito anteriormente, tan cercano que se podría tocar para creer su mensaje, porque este plano tan cercano de las líneas que se observan en las múltiples estrellas y octógonos, nos ayuda a comprender que son posibles distintos caminos para llegar a cualquier punto del paño de azulejos, simbolizando la realidad de las más variadas interpretaciones para alcanzar la comprensión de la vida. Las preguntas en Azafrán las recuerdo de forma emocionada: “¿Quiere esto decir que se puede alcanzar un objetivo desde muy diversos puntos? ¿O que la verdad se esconde entre diversas perspectivas? Muchos son los senderos”. La faja de azulejos me propuso un mensaje: los seres humanos nos necesitamos con orden y concierto y necesitamos la libertad de estas líneas múltiples de azulejos que podemos dibujar en nuestra vida a la medida de cada uno, de cada una. En aquella ocasión, salí de Dar al-Imara con la lección aprendida. Mis antepasados árabes me recuerdan hoy que lo que allí hicieron era una oportunidad para ser más libres, en una representación preciosa de la representación del cosmos. Cosas de esta cultura en Sevilla, en un palacio de la bendición en el que Mutamid habitó cerca de las estrellas de los azulejos que todavía hoy me emocionan y al que cantó en su destierro en Agmat, cerca de Marrakech: “El palacio de Al Mubarak (“de la Bendición”) llora sobre las huellas de Ibn Abbad / como llora sobre las de las gacelas y los leones / Su Al Turayyá [sala de las Pléyades] llora y sus estrellas ya no están sumergidas por las lluvias vespertinas y matinales producidas por las Pléyades… Quisiera saber si pasaré todavía otra noche teniendo delante y detrás de mí un jardín y un estanque. Sobre una tierra que hace crecer los olivos, que transmite nobleza y en la que se arrullan las palomas y gorgojean los pájaros…”.
Hoy, ante el ataifor de Guadalajara, he vuelto a valorar la cultura árabe que se respira en esta ciudad, Sevilla, viendo en el califa la representación de su intermediación entre Dios y los hombres, la divinidad sobre la Tierra. Su trenza era el símbolo de la legitimidad en la dinastía omeya. Ir en camello significa que según el Corán es el animal que el Día del Juicio llevará a los justos hasta las puertas del Paraíso. En el techo del baldaquino figura un nudo, que siguiendo una ancestral simbología precristiana representa la eternidad, según se ve en marfiles palaciegos musulmanes y en muchas puertas de iglesias románicas y pilas bautismales. El verde manganeso es otro símbolo, el color de los elegidos por Dios en el Islam. El pájaro en la mano, la copa como símbolo del poder absoluto, el árbol de la vida o, finalmente, la evocación del Paraíso como la culminación de la vida, como antes se ha descrito, porque “Sería ese gran “árbol de la vida” con dos ramas laterales, lo que vendría a evocar el Paraíso, definitivo destino de los creyentes, escoltado por las dos ramas que aluden a la legitimidad porque representan las dos dinastías, la bagdadí y la fatimí”. Es verdad que la cultura andalusí se legitimó guardándose en este Ataifor, para que siempre se respetara la memoria histórica de Al-Andalus, un territorio en el que hoy vivo.
(3) García Marín, José Manuel, Azafrán, 2005. Barcelona: Roca Editorial de Libros.
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CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.
[…] Miedo a la noche sin pastillas para dormir y a la mañana sin pastillas para despertar. Miedo a la soledad y miedo a la multitud. Miedo a lo que fue. Miedo a lo que será. Miedo de morir. Miedo de vivir.
Eduardo Galeano, El miedo global
Sevilla, 21/X/2022
Hay profesionales de difundir miedo, de pintarlo siempre sobre fondo negro, utilizando lenguaje apocalíptico sobre todo lo que sucede a nuestro alrededor, entendiendo ese miedo como la verdadera angustia por un riesgo o daño real o imaginario y el recelo que sentimos por lo que nos puede suceder, como algo contrario a lo que deseamos. Estos “profesionales de meter miedo” suelen ser personas tóxicas o tosigosas, da lo mismo, como ya he explicado con detalle en este cuaderno digital y su característica principal es que están instalados en la mediocridad, en todas sus manifestaciones posibles, porque extender el miedo como una capa fina de aceite les llena de orgullo y satisfacción. Contra peor esté todo, mejor para ellos, más beneficio sacan desgraciadamente de personas que se atemorizan por palabras vacías y huecas, aunque suenen a apocalipsis mundial. Lo que más miedo da es cuando esta deleznable acción la llevan a cabo políticos de derechas y ultraderechas cavernícolas, desde determinadas bancadas del Congreso de los Diputados o del Senado, da igual, porque ellos torean en cualquier plaza ya que, por cierto, manejan muy bien el lenguaje taurino con capa y espada.
En este contexto traigo a colación un Curso-Cápsula sobre “Pintar el miedo” que impartirá a partir del 4 de noviembre próximo la profesora Elisa Sopeña en el Museo Thyssen-Bornemisza, el Museo de Todos, según su eslogan, que “se convierte en un lugar encantado y oscuro con este nuevo Curso Cápsula en el que se pretende desenmascarar el lado más tenebroso de una selección de obras maestras de los siglos XVI al XX. El curso se divide en tres sesiones durante las cuales se analizan los cuadros de la colección alternando leyendas del pasado con inquietantes y perturbadoras narraciones más cercanas en el tiempo, en las que nos esperan brujas, fantasmas, antiguas mansiones, espíritus errantes o asesinos célebres”. Sospecho que algo tendrá que ver la próxima celebración de la fiesta de Halloween, que nos han traído los americanos, aquellos de Bienvenido Mr. Marshall, donde solo nos falta gritar a los cuatro vientos una frase mítica de aquella película, Viva el tronío de ese gran pueblo con poderío. Soy respetuoso con las tradiciones y sé que la noche de Halloween o de la Víspera de Todos los Santos, es una de ellas, con diversas inspiraciones culturales, celta y católica, como principales raíces históricas, pero la mercadotecnia se apodera rápidamente de estas celebraciones milenarias y las transforman en una maquinaria implacable de hacer dinero, nada más. España no lo vivía así, aunque Galicia y Asturias tengan reminiscencias importantes de este tipo de celebraciones, que tienen para ellos su sentido. El miedo también se convierte en mercancía y eso es lo que me da más miedo.
Si he citado el Curso del Thyssen es porque en la convocatoria figura un cuadro enigmático, que no he parado de contemplar desde que lo vi anunciado. Se trata del Retrato del Dr. Haustein, pintado por Christian Schad en 1928, que según la ficha técnica del Museo “El Retrato del Dr. Haustein, que pintó en Berlín en 1928, es una potente imagen del prestigioso dermatólogo judío, especialista en enfermedades venéreas. En 1928, a su llegada a la capital alemana, Schad fue introducido por su amigo el periodista Félix Bryk en el célebre salón político-literario de los Haustein, convertido en un prestigioso centro de reunión de las más destacadas personalidades del momento, y que era recordado por el pintor por su «atmósfera de libertad sin prejuicios, tanto intelectual como erótica, típica del Berlín de los años veinte». Pintado con una pincelada minuciosa bajo el influjo del estilo de Rafael, en este inquietante retrato Hans Haustein aparece sujetando con el brazo contra su pecho uno de los instrumentos de su oficio, un detalle que, si bien podría resultar insignificante, cobra un protagonismo muy especial y añade una nota de misterio adicional que atrae de inmediato nuestra atención. El modelo ocupa la mitad inferior de la composición para dejar espacio a una misteriosa sombra que se proyecta sobre la pared del fondo del cuadro y que no pertenece a Haustein. Según el testimonio del propio Schad, esta sombra de una figura femenina fumando, que nos recuerda a las sombras del cine expresionista, pertenecía a Sonja, una modelo de la que se había enamorado Haustein. A la vista de los acontecimientos que se sucedieron, la sombra pintada por Schad se convierte en una premonición del oscuro y trágico futuro del matrimonio Haustein. Su mujer Friedel terminaría cometiendo suicidio a causa de la infidelidad de su marido y el propio Dr. Haustein también se quitaría la vida con cianuro al ser detenido por la Gestapo en 1933”.
La premonición del fascismo está en la expresión. ojos y manos del Dr. Haustein, junto con la sombra citada. Veo el miedo metido en su cuerpo y sobre todo la imagen enigmática del fondo del cuadro, que es el fondo de nuestras vidas en la actualidad ante los que difunden continuamente miedo y desesperanza sobre todo lo que se mueve en nuestro país. Son mediocres de profesión y lo repito hoy de nuevo hasta la saciedad: lo que representan sólo es mediocridad de mediocridades, porque (casi) todo es mediocridad. Lo que proclaman estos agoreros mayores de su reino, es de calidad media, tirando a malo, como nos enseña nuestro Diccionario de la Lengua, pero está de moda. Lo digo una y mil veces: los mediocres que operan el miedo están haciendo de cada día su día, su mes, su año, de forma silenciosa. Al igual que Diógenes de Sínope, tendremos que coger una linterna ética y gritar a los cuatro vientos ¡buscamos personas dignas y honestas, no mediocres! Es probable que los mediocres y profesionales del miedo salgan huyendo porque no soportan dignidad alguna que les pueda hacer sombra, si es que alguna vez tuvieron cuerpo presente de altura de miras, que no es el caso. Ni de los que los eligen para puestos claves en la sociedad. ¿Qué quiere decir esto? Que entre tibios, hacedores de miedo, mediocres y tristes anda el juego mundial de dirigir la vida a todos los niveles, nuestro país incluido, con especial afectación en determinados partidos que nos representan. Cuando los mediocres se instalan en nuestras vidas, en nuestra política o en nuestro trabajo diario, hay que salir corriendo porque no hay nada peor que una persona mediocre con poder equivocado, además triste y tibia, sin dignidad alguna, que azuza el miedo continuamente. Pero es necesario estar orientados y correr hacia alguna parte, hacia la dignidad en todas y cada una de sus posibles manifestaciones. Es la mejor forma de luchar contra la lacra social del miedo instaurado por mediocres y la mediocridad que los acompaña siempre, convirtiéndose casi sin darnos cuenta en sus indignos representantes, porque intentan invadirnos por tierra, mar y aire, sin compasión alguna. Cada vez tenemos menos tiempo para descubrirlos, aunar voluntades para ocupar su sitio y, de forma celular, boca a boca, recuperar tejido crítico social para crear nuevos liderazgos de esperanza en nuestro país, tan dañado en la actualidad y que tanto los necesita.
Lo que de verdad temo es tener miedo a perder la libertad, no el que aprendí de Erich Fromm, en su precioso libreo El miedo a la libertad, que guardo en mi clínica del alma, sobre todo en un texto introductorio de este libro, presentado bajo el epígrafe de “El discurso de Dios al hombre”, que corresponde a la Oratio de hominis dignitate, un texto de Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) que recoge en las 900 Tesis (Conclusiones Filosóficas Cabalistas y Teológicas) que presentó a la Iglesia de Roma en 1486, en las que buscaba una confluencia sincrética entre diversas creencias y postulados religiosos de la época, con una trazabilidad importante de filósofos y teólogos latinos y árabes. Es importante conocer este contexto histórico, que le costó finalmente la excomunión al poner al hombre (como ser humano primigenio) en un puesto muy importante en la vida humana gracias a su libertad. Tras este breve análisis, comprendo mucho mejor por qué Fromm lo eligió como texto introductorio de su libro, de su miedo personal a la libertad y por qué ha pasado a la posteridad como el Manifiesto del Renacimiento:
“No te di, Adán, ni un puesto determinado ni un aspecto propio ni función alguna que te fuera peculiar, con el fin de que aquel puesto, aquel aspecto, aquella función por los que te decidieras, los obtengas y conserves según tu deseo y designio. La naturaleza limitada de los otros se halla determinada por las leyes que yo he dictado. La tuya, tú mismo la determinarás sin estar limitado por barrera ninguna, por tu propia voluntad, en cuyas manos te he confiado. Te puse en el centro del mundo con el fin de que pudieras observar desde allí todo lo que existe en el mundo. No te hice ni celestial ni terrenal, ni mortal ni inmortal, con el fin de que —casi libre y soberano artífice de ti mismo— te plasmaras y te esculpieras en la forma que te hubieras elegido. Podrás degenerar hacia las cosas inferiores que son los brutos; podrás —de acuerdo con la decisión de tu voluntad— regenerarte hacia las cosas superiores que son divinas”.
Igualmente, tengo miedo a no comprender bien qué quiso exponer Eduardo Galeano en su declaración del miedo global (1), fundamentalmente porque en él se dice algo verdaderamente sobrecogedor y porque reconozco que lo que está pasando y estamos viendo en Ucrania da miedo, sintetizado en uno de sus versos: Las armas tienen miedo a la falta de guerra y un corolario anterior: Los militares tienen miedo a la falta de armas, porque la realidad es que estamos viviendo en un mundo al revés presidido por el miedo interesado que muchos meten en nuestras vidas:
Los que trabajan tienen miedo de perder el trabajo. Y los que no trabajan tienen miedo de no encontrar nunca trabajo. Quien no tiene miedo al hambre, tiene miedo a la comida. Los automovilistas tienen miedo a caminar y los peatones tienen miedo de ser atropellados. La democracia tiene miedo de recordar y el lenguaje tiene miedo de decir. Los civiles tienen miedo a los militares. Los militares tienen miedo a la falta de armas. Las armas tienen miedo a la falta de guerra. Es el tiempo del miedo. Miedo de la mujer a la violencia del hombre y miedo del hombre a la mujer sin miedo. Miedo a los ladrones y miedo a la policía. Miedo a la puerta sin cerradura. Al tiempo sin relojes. Al niño sin televisión. Miedo a la noche sin pastillas para dormir y a la mañana sin pastillas para despertar. Miedo a la soledad y miedo a la multitud. Miedo a lo que fue. Miedo a lo que será. Miedo de morir. Miedo de vivir.
Lo más trágico que dice Galeano es tener “miedo de vivir”. Es verdad que en su ocaso actual la democracia tiene miedo de recordar y el lenguaje tiene miedo de decir. Hoy he decidido no tenerlo y escribir esta reflexión contemplando el cuadro del Dr. Hauser que, en sí mismo, encierra el miedo de soñar y vivir despiertos, retratándolo a la perfección para que no lo olvidemos ni siquiera un momento.
(1) Eduardo Galeano, Patas arriba. La escuela del mundo al revés, 1998. Madrid: Siglo XXI Editores de España.
NOTA: la imagen, descargada desde el Museo Thyssen, cumple las normas actuales de utilización y difusión no comercial de la misma.
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Era muy difícil en el Barroco pintar la parte más alternativa de la sociedad, pintar a los nadies o a los miembros “depravados”, según las etiquetas de la época, de cualquier época. Es lo que le sucedió a Michelangelo Merisi, nacido en Caravaggio, cerca de Milán, en 1571, hace ahora 451 años, algo que en su fondo comprendió muy bien Rafael Alberti en el siglo pasado entrando en las iglesias de Roma: Confiésalo, Señor. Sólo tus fieles / hoy son esos anónimos tropeles / que en todo ven una lección de arte. // Miran acá, miran allá, asombrados, / ángeles, puertas, cúpulas, dorados… / Y no te encuentran por ninguna parte. En la obra de Caravaggio no querían encontrar sus contemporáneos del poder real y eclesiástico a los nadies que tan maravillosamente dibujó y pintó. Por ninguna parte.
En este contexto, he leído un artículo precioso en elDiario.es, Caravaggio, ese luminoso rescate del comunismo italiano, en el que se plantea las realidad social que rodeó la vida y obra del gran pintor barroco: “La tormenta de insultos y críticas que sufrió la obra de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) al poco de su muerte silenció, durante casi cuatro siglos, al maestro del Barroco. Quedó arrinconado porque sus queridos enemigos se apresuraron a rendir cuentas con el ariete del realismo y escribieron, entre otras lindezas, que por más fuerza real que tenían sus personajes, carecían “de movimiento, afecciones y gracia”. Y de esta manera la corriente clasicista se impuso a la naturalista que el Merisi representaba y así sucedió el triunfo del boloñés y empedernido misógino Guido Reni. La idea ganó a la verdad y la llama del caravaggismo que iluminó Europa el primer cuarto del siglo XVII se apagó. Hasta 1951”.
¿Por qué hasta 1951? La razón es clara y tiene nombre propio, Roberto Longhi (1890-1970), cuando consagra al gran pintor de Caravaggio, el topónimo por el que pasaría a la historia de la puntura, en la primera gran exposición retrospectiva de su obra, en el Palacio Real de Milán: “El análisis que Longhi escribió para la muestra de 1951 es un hecho histórico: acabó con la cancelación que habían alimentado pintores como Poussin, que en 1650 llega a Roma y al conocer la obra de Caravaggio le acusa de “haber venido al mundo para destruir la pintura”. O Stendhal, que pasea por Roma entre 1828 y 1834 y en sus crónicas alaba la obra de Reni y critica la del otro”.
Si cobra especial interés la operación rescate internacional de la obra de Caravaggio, no inocente ideológicamente hablando, se debe fundamentalmente a Roberto Longhi. En este sentido se acaba de publicar la mejor obra que podemos encontrar en la actualidad sobre el valor auténtico de su pintura, Caravaggio (1), una nueva edición actualizada de la que se publicó por primera vez en 1952. La sinopsis oficial de esta publicación no deja lugar a duda alguna, atendiendo a las palabras introductorias de Longhi: “No puede sorprender que, para una peripecia vital tan tormentosa y desgraciada como la de Caravaggio, los historiógrafos del siglo XVII más novelesco y del más romántico siglo XIX se las ingeniasen para transformar cada paso, desde sus inicios, para usarlo con fines a un retrato que resultase de lo más popular (lo que para ellos sonaba a plebeyo), es decir, apto para explicar la desprejuiciada y, se decía, indecorosa naturaleza del artista. Fue así como Caravaggio, ya desde niño, en Lombardía, se transmutó en el hijo de un albañil, en mezclador de argamasa y preparador de colas para los encaladores milaneses. Para el resto de su vida, sobre todo durante los años de Roma, Nápoles y Malta, no había ciertamente necesidad de cargar las tintas, cosa que sin embargo no se dejó de hacer y hasta su muerte, por razones de correspondencia simbólica, complaciéndose en adelantar en un año la fecha real de ésta”. Así empieza el ensayo de Roberto Longhi sobre la figura de Caravaggio, tan moderna como enigmática. Sirviéndose de su singular capacidad para imitar voces, Longhi se cuela en la vida del pintor como si hubiese sido su contemporáneo, un amigo íntimo incluso. Repasa sus encargos, explora sus obras maestras, trazando astutas e inesperadas correspondencias entre ellas y la vida del artista. Caravaggio trabaja a un ritmo vertiginoso, con una rapidez y facilidad pasmosas, desde la adolescencia hasta el desorden de sus últimos días romanos, y pasará buena parte de su vida como artista nómada y fugitivo de la justicia. Setenta años después de su publicación, el ensayo de Longhi sigue considerándose una contribución esencial a la bibliografía sobre el pintor, por ser el primero en brindar una visión de contexto de su obra y posiblemente por ser, hasta la fecha, el crítico que ofrece una mirada más limpia, una lectura más sobria e incontaminada, de la trayectoria y la producción del gran maestro”.
Pero lo que verdaderamente me ha entusiasmado al leer el artículo citado es su referencia ala gran admiración que sintió siempre Pier Paolo Pasolini por el pintor de Caravaggio: “El pintor que transformó la mitología en calle, el artista que convirtió lo sagrado en cotidiano, el que demostró que el arte no reside en la historia que narra, sino en la verdad humana que muestra, Caravaggio, fue la inspiración de Pier Paolo Pasolini (1922-1975). El director de El Evangelio según San Mateo (1964) conoció de estudiante a Caravaggio en las clases de Roberto Longhi, en la Universidad de Bolonia. Y su encuentro con el pintor cuajó en su pasión por el cine, como él mismo reconoció”. Longhi lo deja claro en su obra: “La verdad es que cada pintor no ofrece a fin de cuentas sino lo que el mundo le demanda”. Una referencia del artículo me ha llevado de la mano a contemplar una obra magna pintada por Merisi en 1604, La muerte de la Virgen, que se muestra en el Museo del Louvre, “casi cuatro metros de altura de lienzo en el que ha utilizado a su amiga cortesana Lena Antognetti para interpretar a María fallecida. Viste un simple vestido rojo con mangas largas y una falda ancha que le llega a los tobillos y deja ver los pies descalzos. Un cuadro en el que se ofrecía muy poca esperanza de reencarnación. Es la muerte como final del camino. Un cadáver. Ahora se le considera “el cuadro más profundamente religioso del Seicento italiano”, pero cuando los curas de la iglesia carmelita de Santa María della Scala, en el barrio del Trastevere, le vieron entrar con aquello, lo rechazaron de inmediato. Nunca se llegó a colgar. Era una muerte en el barrio pobre que rodeaba a la iglesia”.
Para finalizar, lo que me ha conmovido ha sido leer un texto de Pasolini sobre “la luz de Caravaggio”, donde resume de forma magistral la gran aportación de Michelangelo Merisi a la historia de la pintura, porque fue un gran inventor al servicio de la sociedad, para transformarla, no sólo cambiarla, con tres aportaciones maestras: “Caravaggio inventó, en primer lugar, un nuevo modo que, según la terminología cinematográfica, se denomina «profílmico» (entiendo por tal todo lo que está delante de la cámara). Es decir, Caravaggio inventó todo un mundo para poner delante del caballete en su estudio: nuevos tipos de personas, en sentido social y caracteriológico, nuevos tipos de objetos, nuevos tipos de paisajes. En segundo lugar, inventó una nueva luz: sustituyó la iluminación universal del Renacimiento platónico por una luz cotidiana y dramática. Si Caravaggio inventó tanto los nuevos tipos de personas y de cosas como el nuevo tipo de luz fue porque los había visto en la realidad. Se dio cuenta de que a su alrededor –excluidos por la ideología cultural vigente desde hacía casi dos siglos– había formas de iluminación lábiles pero absolutas que nunca habían sido reproducidas y, así, cada vez más alejadas de la costumbre y de la norma, habían acabado por resultar escandalosas y se las había suprimido de forma que, hasta Caravaggio, lo más probable es que ni los pintores ni los hombres en general las vieran. El tercer invento de Caravaggio es un diafragma (también luminoso, pero de una luminosidad artificial que sólo pertenece a la pintura y no a la realidad) que lo separa tanto a él, el autor, como a nosotros, los espectadores, de sus personajes, de sus naturalezas muertas, de sus paisajes. Este diafragma, que traslada las cosas pintadas por Caravaggio a un universo separado, muerto en cierto modo –al menos respecto a la vida y al realismo con el que esas cosas habían sido percibidas y pintadas–, lo ha explicado espléndidamente Roberto Longhi con la hipótesis de que Caravaggio pintaba mirando sus figuras reflejadas en un espejo. Estas figuras eran las que Caravaggio había seleccionado en la realidad –desaliñados aprendices de frutero, mujeres del pueblo que jamás habían sido tomadas en cuenta, etc.– y estaban bañadas por esa luz real de una hora del día concreta, con todo su sol y todas sus sombras. Y, sin embargo… sin embargo, dentro del espejo todo parece como suspendido, como con un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto”.
Pasolini admiraba el realismo de Caravaggio, como él intentó llevar la realidad de la calle al cine en toda su obra cinematográfica: “Un nuevo modo de percibir la luz me entusiasma mucho menos que un nuevo modo de percibir, pongamos, la rodilla de una virgen bajo el manto o el escorzo del primer plano de un santo: me gustan las invenciones y las aboliciones de los claroscuros, de las geometrías, de las composiciones”. La muerte de la Virgen, es una muestra clara de la luz que quiso transmitir Caravaggio a la humanidad, a través de una amiga, Lena Antognetti, donde no quedaba mucho resquicio para la metafísica: “Caravaggio, el pintor de la clase obrera, había mostrado a una mujer carnal, humana, abandonada, un ser real. Inaceptable. Longhi se pregunta la razón del rechazo sin explicación: ”¿Porque había hecho con poco decoro a la Virgen hinchada y con las piernas al descubierto?“. Este realismo humano es lo que aprendió de él Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 – Nápoles, 1654), cuando pintó María Magdalena como la melancolía, que me consta que era muy querida por su autora por su identificación con ella como mujer “pecadora” (?) que sufrió mucho en su vida ajetreada y singular aunque ha sido muy maltratada por la historia y por la Iglesia oficial. Artemisia sufrió un triste episodio de juventud, concretamente la violación cuando solo tenía 17 años, en 1612, por parte del mentor propuesto por su padre, Agostino Tassi (1566-1644), ya que al ser mujer no podía cursar los estudios oficiales de pintura en las Academias correspondientes, solo para hombres, lo que propició un juicio promovido por su padre, muy estudiado, que ganó y que se puede conocer con detalle en una obra muy interesante dedicada a esta pintora (2).
Al contemplar varias veces determinados detalles de La muerte de la Virgen he sentido algo parecido a lo que me ocurrió cuando estuve cerca de la Gentileschi en tres obras suyas emblemáticas, en los que la protagonista era siempre la misma mujer, María Magdalena en estado de melancolía, pero sobre todo cuando vi un tercero, el de María Magdalena en éxtasis, dando la razón a una reflexión muy acertada de Víctor Hugo, la melancolía es la felicidad de estar triste, porque no creo tanto en la situación de éxtasis de la Magdalena como en la de su auténtica melancolía, es decir, un estado de soledad y tristeza, un sentimiento que puede inundar el alma humana y recrearnos en él porque siempre queda la esperanza de la espera de algo o alguien que estuvo o que llegará a tiempo para hacernos felices. Contemplando esta María Magdalena, suenan muy bien las palabras de Neruda en este momento: Mariposa de sueño, te pareces a mi alma y te pareces a la palabra melancolía.
Es verdad que no existen pintores y pintoras inocentes, como casi nada de lo que existe en la vida, que tampoco lo es en la cadaunada que cada uno vive. Dicho esto, pocos se acordaron y se acuerdan, a lo largo de los siglos, de pintar a los nadies. De ahí la importancia de recordar hoy a Michelangelo Merisi, nacido en Caravaggio en 1571. O a Artemisia Gentileschi, nacida en Roma en 1593, pintora del dolor propio y ajeno, de la melancolía.
(2) Gentileschi, Artemisia, Cartas precedidas de las actas del proceso por estupro (Edición de Eva Menzio), 2016. Madrid: Anaya (Cuadernos de Arte Cátedra).
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CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.
Sabemos que en el Imperio Romano abundaban los grafitis en sus calles, tiendas y servicios públicos, conocidos estos últimos como latrinae y foricae, váteres individuales y colectivos, respectivamente, donde se han encontrado pintadas en Pompeya con el siguiente texto: “Cacator cave malum”, “Cagador, ándate con cuidado”, que advertía del mal oculto que podría encontrarse la persona que no utilizara de forma correcta las letrinas, palabras que nos suenan como algo familiar cuando recordamos el célebre “cave canem”, “cuidado con el perro”, menos escatológico que la citada pintada de Pompeya. El aviso era para navegantes porque al parecer los ciudadanos del Imperio no eran muy cuidadosos con sus necesidades, solos o acompañados. Mucho menos, con los “utensilios de aseo”, cañas con esponjas para limpiarse que se compartían sin miramiento alguno, aspectos que se han estudiado a fondo desde la perspectiva de salud pública por la historiadora Mary Beard, premio Princesa de Asturias de Ciencias Sociales 2016, en sus investigaciones llevadas a cabo en Ostia Antica (Roma), lugar del que guardo un recuerdo imborrable, en una visita al yacimiento arqueológico en 1976, que se conserva en algunos lugares intacto, con la huella indeleble de su pasado.
La realidad es que esta afición grafitera ya se conocía en 2020 por el descubrimiento en las ruinas de Pompeya de un termopolio, una casa de comida rápida y caliente, también de bebidas, que ya existía en el año 79 (siglo I), año de la erupción del Vesubio, en excelente estado de conservación. La representación de una pintura de Nereida a caballo, descubierta en 2019, abrió el camino para excavar completamente una casa de comidas, habituales en Pompeya donde se solía comer frecuentemente fuera de casa en casi ochenta locales de este tipo, en la que destacan en su decoración de la época, a título de reclamo publicitario, detalles de naturaleza muerta, descubriéndose también restos de alimentos, huesos de animales y de víctimas humanas de la erupción, quizás los de su propietario. Lo sorprendente es que se han encontrado en el interior de las vasijas perfectamente alineadas en el mostrador, restos de comidas preparadas con los animales que aparecen en las pinturas publicitarias del mismo, tales como ánades reales expuestos boca abajo, listos para ser preparados y comidos, un gallo y un perro con correa, éste a modo de advertencia sobre la vigilancia del lugar (Cave Canem) o algo más que se explica a continuación, un detalle curioso que se encuentra en el marco de la pintura del perro, en el que se puede leer un grafiti de la época con la siguiente inscripción: “Nicia cineadecacator”: Nicia (probablemente un liberto de Grecia) ¡Cacatore, invertido!, que “probablemente lo dejó un bromista que quería burlarse del dueño o de alguien que trabajaba en el termopolio”.
Este descubrimiento fascinante nos lleva a pensar que hay muy pocas cosas nuevas bajo el sol que nos puedan sorprender más que vivir dignamente, ser más que tener, porque siempre tenemos tiempo de seguir aprendiendo de la historia. Hoy, de Pompeya. El símbolo del descubrimiento del termopolio nos muestra que algo que nos parecía tan moderno, como los establecimientos de comida rápida, las casas de comidas de toda la vida, los McDonald´s y Burger King de hoy, entre otros lugares de cuyo nombre no quiero acordarme, ya existieron hace nada menos que dos mil años. También, los grafitis, una realidad que también se convierten en determinadas ocasiones como auténticas obras de arte o de expresión artística de sentimientos y emociones. Varias veces he comentado en este cuaderno digital la obra ingente y de compromiso social de Banksy, recordando hoy uno de sus grafitis, pintado en un mural en Nicholas Everitt Park, Lowestoft (Suffolk), en la que aparecen tres niños de pie en un bote y con un gorro de papel, con un mensaje sobre una pared sobre el que he escrito también aquí, en bastantes ocasiones, aunque con un sentido contrario: “Todos estamos en el mismo barco”.
Podemos probar para ver qué nos queda por vivir y experimentar si atendemos lo ocurrido en la casa de comidas calientes de Pompeya, en sus váteres individuales y colectivos, así como por los mensajes de los grafitis distribuidos por las paredes de esta maravillosa ciudad oculta por la lava. Un día, todo desaparece y muchos siglos después descubrimos que hubo tiempo de todo, incluso de cruzarse entre las calles de las Bodas de Plata y la de los Balcones de una Pompeya rediviva, para comprar una comida rápida y caliente antes de que la lava los borrara de la vida casi sin darse cuenta. También, de que ocultara los insultos hacia los diferentes, que es importante resaltar porque, veintiún siglos después, ya sabemos que la intolerancia era una flor que adornaba también a los romanos de pro, los poderosos, los que despreciaban a sus congéneres amparando la burla, la esclavitud y el odio a la singularidad.
Visto lo visto desde la antigüedad, sabemos hoy que en El Puerto de Santa María (Cádiz) se han detectado 17 grafitis, recientemente, cuya autora ha sido descubierta finalmente y en los que únicamente quería expresar el amor hacia una persona que quería recuperar en su vida con frases inolvidables del tipo “Te quiero a jierro”; “te echo de menos, te pienso de más”; “me flipan tus ojos marrones”, firmadas siempre como KE PAZA KILLA, “artistilla de ½ pelo” (en su perfil), en un esfuerzo encomiable por salvaguardar la escritura y fonética andaluzas, cuidando al máximo la tipografía al utilizar la fuente que se utiliza todavía hoy en la señalización de las calles más antiguas de Sevilla, una bella historia de Pickman y Cía, la fábrica de cerámica de la Cartuja, en esta ciudad, que comenzó su actividad en 1830. Al haber sido descubierta, se ha arrepentido de la “acción” grafitera y los ha tapado uno a uno como un acto de contrición. Creo que esta acción es fronteriza entre la expresión artística y la utilización indebida de espacios públicos y privados. Ahí está el debate.
Una cosa más, que diría Steve Jobs. Lo que no he olvidado jamás fue la pintada que describí en un artículo publicado en 1977, Un profeta para una pintada, en el que abordaba una realidad clamorosa, la desaparición de los “nuevos profetas”: “Y su ausencia se nota. El grupo, el equipo, el partido, la confesión religiosa y así sucesivamente, sacrificando a menudo a los profetas, incluso a sus profetas, por un prurito de nombre, de clase, grupo o ideología compacta. Este ha sido el «milagro español» durante muchos años: fuga de cerebros, y por qué no, fuga de profetas, fuga de inteligencia y de voluntad, de corazón. Y el país lo nota. No hace muchos días, vi una pintada en una calle céntrica de Sevilla que me recordó esta ausencia. Decía más o menos así: «A los de vida destrozada, ¿quién los reivindica?». Es verdad. Durante la última oleada electoral este grito hecho partido no se ha escuchado, porque los de «vida destrozada» comprenden un grupo amplísimo de mujeres y hombres que combaten diariamente a vida o muerte por la existencia. Es una neurosis de conflicto crónica y crítica, donde no hay tiempo para organizarse, porque la desconfianza en el propio ser humano es su mejor bandera”.
Aquel artículo finalizaba de una forma que puedo asumir hoy plenamente: “Hubo ya un rabino jasidista, Bunam de Przysucha, que intuyó la dificultad de escribir algo sobre el hombre que fuera convincente y tuviera fronteras. Al calibrar la «locura» de su empresa dijo: «Pensaba escribir un libro cuyo título seria «Adán», que habría de tratar del hombre entero. Pero luego reflexioné y decidí no escribirlo». Quizá sea ésta una razón metafórica inconsciente para no atender al interrogante de la pintada, porque indudablemente el parafraseado cuestiona la esencia humana y puede «amargar la existencia» a más de uno: «pensé un día reivindicar y decidí no hacerlo». Es el momento álgido: o profecía, o silencio culpable. Sin comentarios. Afortunadamente, la ciudad va quedando más limpia. Pero, por favor, esta pintada que no se borre. Puede ser que algún profeta se haga presente y se quede entre nosotros…”.
Las paredes de El Puerto de Santa María, con un significado profundo para una historia de amor de la grafitera desconocida, ya han quedado «más limpias», pero sus mensajes, que eran una obra de arte con alma dentro, han desaparecido para siempre. O no, porque depende de cómo se hayan quedado o se lean todavía en el alma de cada uno. Así, hasta la posteridad, como en Pompeya.
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Paula Rego (Lisboa, 1935 – Londres, 2022), una pintora portuguesa, rebelde con causa, que pintó de forma continua el mundo de la mujer en episodios de vida no amables para ellas, falleció el mes pasado en Londres, ciudad que la acogió durante muchos años de su azarosa vida, coincidiendo actualmente con la exposición temporal de parte de su obra en el Museo Picasso de Málaga, inaugurada el pasado mes de abril y que finalizará el próximo mes de agosto. Creo que el mejor homenaje que se le puede ofrecer ahora es reconocer su obra y amplificarla por todos los medios posibles, porque es fascinante su intramundo pictórico.
La sinopsis oficial de la citada muestra, sintetiza en pocas palabras la obra ingente de la artista: “La exposición de Paula Rego (Lisboa, 1935 – Londres, 2022) presenta la obra de una artista insobornable de extraordinaria imaginación que ha redefinido el arte figurativo y revolucionado la representación de las mujeres. La exposición refiere su notable trayectoria, poniendo de manifiesto el carácter autobiográfico de buena parte de su arte, el contexto sociopolítico donde hunde sus raíces y el amplio espectro de sus puntos de referencia, desde el cómic hasta la pintura de historia. A través de más de ochenta obras, entre collages, pinturas, pasteles de gran formato, dibujos y aguafuertes, el recorrido abarca desde sus trabajos en los años sesenta hasta las escenas ricamente estructuradas y estratificadas de las dos primeras décadas de este siglo. Sus pinturas, collages y dibujos de los años sesenta y setenta se oponen con pasión y fiereza a la dictadura portuguesa, utilizando una diversidad de fuentes de inspiración entre las que se cuentan el anuncio publicitario, la caricatura y la noticia de prensa. También se exploran los cuentos populares en cuanto representaciones de la psique y el comportamiento humanos, como en Blancaflor, El demonio y su mujer en la cama (1975). En 1980 Rego abandonó el collage y regresó a la pintura, combinando recuerdos de la infancia con sus experiencias de mujer, esposa y amante. La exposición ofrece obras importantes de esa época: ejemplos de la serie “Las niñas Vivian”, donde las niñas se rebelan contra una sociedad coercitiva, y las pinturas seminales que cimentaron la fama de la artista. A lo largo de toda su carrera Rego se ha mostrado fascinada por la narración de historias. En la exposición figuran grabados pertenecientes a su serie Nursery Rhymes (1989), donde se sumergió en la extrañeza y la crueldad de las canciones infantiles tradicionales de Gran Bretaña. En su condición de primera artista residente en la National Gallery, Rego también se ha inspirado en la historia del arte, tejiendo alusiones a maestros como Hogarth y Velázquez en pinturas donde las protagonistas son mujeres y el foco está puesto sobre su lucha hacia la emancipación, como La artista en su estudio (1993). Parte de la exposición son asimismo los pasteles grandes de figuras femeninas aisladas que Rego hizo durante las décadas de 1990 y 2000, en series como “Mujer perro” y “Aborto”, origen de algunas de sus imágenes más conocidas e impactantes. Las de la serie “Aborto”, que la artista se enorgulleció de ver integrada en la campaña por la legalización del aborto en Portugal, presentan a mujeres en el día después de un aborto ilegal. En Posesión (2004), otra gran serie de pasteles rara vez expuestos, la experiencia directa de Rego en materia de depresión y terapia se suma como fuente de inspiración a las fotografías preparadas de presuntas enfermas de “histeria” en el siglo XIX”.
Creo que es importante aprovechar esta oportunidad museística para contemplar la obra de Paula Rego e intentar asimilar sus mensajes explícitos en cada una de sus obras. Me ha llamado la atención una en particular, La artista en su estudio (1993), porque simboliza su forma de ser y estar en el mundo y en cada uno de los motivos que figuran en el lienzo: “La artista en su estudio se realizó recurriendo y combinando recursos clásicos de distintos géneros pictóricos. Los objetos que se incluyen hacen referencia a la vanitas clásica, es decir la pintura de naturalezas muertas que alude a la inevitabilidad del paso del tiempo. Rego se sirve también del retrato tomando ventaja del modo como este gran género en la historia del arte se sirve de la elección de los ropajes, los accesorios o la elección del ambiente para subrayar la clase social, la ocupación y el carácter de los personajes. La postura de la figura central está inspirada en George Sand, la novelista francesa del siglo XIX que firmaba con un pseudónimo masculino y que solía vestirse de manera considerada por entonces propia de hombres. Al igual que Sand, la figura de Rego juega con las convenciones de género, presentándose frente al espectador explícitamente abierta de piernas y fumando en pipa”.
A George Sand, seudónimo de su auténtico nombre y género, Amandine Aurore Lucile Dupin (baronesa Dudevant), pareja de Chopin, dediqué también en un verano no lejano y en este cuaderno digital, unas palabras de reconocimiento expreso: Unos días de verano en Mallorca / 1. George Sand y Chopin. Hoy, junto a las de Paula Rego, simbolizan mi respeto por las mujeres rebeldes, imprescindibles, artistas en el arte de vivir despiertas, que luchan todos los días para entregar al mundo una forma diferente de aprehender la vida.
UCRANIA, ¡Paz y Libertad!
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.
Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 – Nápoles, 1654), María Magdalena como la melancolía(Ca. 1622) – Museo de la Catedral de Sevilla
Sevilla, 10/VII/2022
Ayer visité de nuevo la Catedral de esta ciudad, maravillosa obra de arte en su texto y contexto, aunque sé que no es inocente y que la cultura árabe respiraba por los poros pétreos de su imponente estructura. Llevaba un objetivo muy claro que ya presenté en el artículo que dediqué a la pintora Artemisia Gentileschi en 2020, en unos días en los que reflexionaba sobre la melancolía, una realidad manifiesta en la salida del túnel de la pandemia: “Me consuela históricamente pensar que podré visitar aquí, en Sevilla, a Artemisa y María Magdalena, tanto monta monta tanto, habiendo comprendido qué significa el poder reparador de su melancolía”. Llegó ese día y nada más entrar por la espléndida puerta de San Miguel, pregunté al guía si en la ruta establecida en la visita podríamos contemplar el cuadro de Artemisia Gentileschi,, María Magdalena como la melancolía, que era para mí un claro objeto de deseo, una obra tan admirada por mí pero contemplada sólo sobre el papel, nada más. Mi decepción fue enorme cuando me dijo que no y, además, que no estaba actualmente en el Museo de la Catedral, por haber sido cedida temporalmente a una exposición, concretamente en el Museo del Prado. Cuando salimos contacté de nuevo con la información de la Catedral y la respuesta fue difusa, dejándome en una incertidumbre que me ha llevado a escribirles un mensaje para garantizar dónde está el cuadro y cuándo se podrá ver de nuevo en la sede la Catedral.
Ante esta situación y a la espera de que me informen oficialmente los servicios administrativos de la catedral sobre la situación actual del cuadro, he vuelto a leer de nuevo el artículo citado anteriormente, con profunda melancolía en su texto y contexto actual, porque vuelvo a sentir esa expresión del alma turbada y conmovida por la situación que atraviesa el país, por una importante crisis económica enraizada ahora en la invasión de Ucrania por parte de Rusia, junto con los derroteros políticos de ataque y derribo a la esencia de la democracia bien entendida y practicada. Creo sinceramente que el artículo no ha perdido su frescura primigenia y de alguna forma devuelvo mi agradecimiento a la presencia de Artemisia Gentileschi en Sevilla, aunque ayer no pudiéramos vernos y, por mi parte, sentir la melancolía de María Magdalena como propia en estos momentos.
Artemisia Gentileschi, Autorretrato como alegoría de la pintura, (Ca. 1638-1639) Palacio de Buckingham (Reino Unido)
Como todas las cosas están llenas de mi alma emerges de las cosas, llena del alma mía. Mariposa de sueño, te pareces a mi alma, y te pareces a la palabra melancolía.
Pablo Neruda, Me gustas cuando callas
Sevilla, 16/VII/2020
La cultura en este blog va por barrios. La melancolía, también. A Mozart, melancólico por naturaleza propia, le entusiasmó la idea de estrenar su preciosa y enigmática ópera La flauta mágica en un teatro de barrio de Viena, la ciudad de los palacios reales. He escrito bastante sobre esta “debilidad ética” de Mozart poco tiempo antes de fallecer muy joven. Hoy, la cultura en este cuaderno digital va por la pintura y por la melancolía. Verán. Les presento en esta ocasión a una pintora barroca extraordinaria, Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 – Nápoles, 1654), que he procurado conocer en profundidad a través de la historia del arte y de biógrafos solventes. Hay un motivo que me ha impulsado a conocer con detalle a esta pintora y ha sido la elección de una obra de la misma en la exposición que actualmente se está desarrollando en el Museo del Prado bajo un título muy sugerente, Reencuentro, con motivo de la reapertura de sus salas el pasado 6 de junio y que se mantendrá abierta hasta el 13 de septiembre, reubicando más de 190 piezas que evocan la museografía existente cuando el Prado abrió sus puertas por primera vez. En esta colección se presenta una obra de Artemisia Gentileschi, Nacimiento de San Juan Bautista (ca. 1635), en el que se representa a San Juan, desnudo, atendido por un grupo de mujeres. Salvo error por mi parte, es la única obra de una mujer pintora que se recoge en esta muestra tan especial. De ahí que me llamara tanto la atención.
Me interesó esta obra porque desde hace tiempo estaba estudiando la presencia de Artemisia Gentileschi en España y, concretamente, en Sevilla, con una obra enigmática, María Magdalena como la melancolía, que me consta que era muy querida por su autora por su identificación con ella como mujer “pecadora” (?) que sufrió mucho en su vida ajetreada y singular aunque ha sido muy maltratada por la historia y por la Iglesia oficial. Artemisia sufrió un triste episodio de juventud, concretamente la violación cuando solo tenía 17 años, en 1612, por parte del mentor propuesto por su padre, Agostino Tassi (1566-1644), ya que al ser mujer no podía cursar los estudios oficiales de pintura en las Academias correspondientes, solo para hombres, lo que propició un juicio promovido por su padre, muy estudiado, que ganó y que se puede conocer con detalle en una obra muy interesante dedicada a esta pintora (1).
Esta pintura se encuentra en la actualidad en el Museo de la Catedral de Sevilla, considerándose el original de las dos versiones que existen en la actualidad con el mismo título, siendo la segunda versión la que se encuentra en el Museo Soumaya de Ciudad de México, como segunda interpretación de la melancolía de María Magdalena, no una copia, cuestión que hoy es el eje de este artículo.
Artemisia Gentileschi, María Magdalena como la melancolía / Detalle (Ca. 1622) Museo de la Catedral de SevillaArtemisia Gentileschi, María Magdalena como la melancolía / Detalle (Ca. 1625) Museo Soumaya (Ciudad de México)
Las principales diferencias entre las dos obras estriban en que la pintura original, la que se encuentra en la catedral de Sevilla, sufrió una intervención de la censura por haberla considerado con graves faltas de recato. Pruebas radiográficas han demostrado que se cubrió el hombro y el pecho izquierdos con un lienzo en el que se aprecia el cambio de color en la zona agregada por la censura: “Este último cuadro [el que está en Sevilla] es el original, y el otro, que se encuentra en el museo Soumaya en la ciudad de México, es una copia de la misma época. Pero es evidente que la copia revela que el original fue intervenido después de ser copiado, para que pudiese entrar sin escándalo en los recintos sagrados. En efecto, radiografías de la pintura muestran que el ropaje fue ampliado para cubrir lo que la Iglesia consideraba indecente y lujurioso. Lo más interesante es que, muy probablemente, fue la misma Artemisia quien pintara la copia hacia 1622, antes de que el comprador del cuadro, el duque de Alcalá y virrey de Nápoles, se llevara el cuadro [original] a su colección (según lo explica la historiadora Mary D. Garrard en su libro Artemisia Gentileschi around 1622: The shaping and reshaping of an artistic identity, Oakland, University of California Press, 2001). Seguramente tuvo una nueva encomienda de pintar a una Magdalena melancólica, y por ello copió ella misma su obra primera. La obra fue a dar, no se sabe cómo, a una colección privada en Lyon; después fue adquirida por Carlos Slim para el Soumaya” (2).
En el establecimiento de las diferencias entre ambas obras, me ha gustado mucho la reflexión localizada al respecto en el documento citado anteriormente: “Se cree que la copia de la Magdalena melancólica fue hecha por la misma Artemisia porque en ella la santa tiene un rostro diferente; un copista normalmente hubiese copiado los rasgos originales, sin crear un personaje nuevo, con la cara más redonda, la nariz más puntiaguda, la boca más curvada hacia abajo y los ojos más grandes con párpados pesados. La primera Magdalena tiene una actitud soñadora y sensual; en la copia su rostro es adusto y desconsolado. Las dos caras de la melancolía que pintó Artemisia reflejan posiblemente su propia experiencia como “pecadora”, ya que sufrió de muy joven una violación y tuvo que enfrentar un largo y penoso juicio promovido por su padre contra el violador que se negó a casarse con ella”.
He profundizado en conocer cómo llegó a Sevilla el cuadro de “María Magdalena como Melancolía”. Varios estudios coinciden en la trazabilidad histórica del mismo desde la compra hasta su llegada a la catedral, es decir, que la pintura pertenecía a la colección de Fernando Enríquez-Afán de Ribera y Téllez-Girón (1583-1637), III duque de Alcalá de los Gazules, V marqués de Tarifa, VI conde de Los Molares y virrey de Nápoles (1629-1631), años en los que coincidió con Artemisia Gentileschi en la citada ciudad. Se sabe que la obra llegó a la catedral procedente de la Casa de Pilatos, donde atesoraba el virrey de Nápoles un importante fondo artístico de pinturas y antigüedades. Como dato curioso, esta obra aparecía en el inventario como “una Magdalena sentada en una silla durmiendo sobre el brazo”. Nada más.
Estamos viviendo una etapa muy alargada en el tiempo en torno a la melancolía y podemos incluso dar la razón a Víctor Hugo cuando decía que la melancolía era la felicidad de estar triste. La melancolía es un talante, una forma de ser talantoso o no. El adjetivo “talantoso” es el claro exponente de lo que queremos decir cuando una persona tiene talante, es decir, se asegura que la persona está de buen humor o semblante. Y aquí es donde quería llegar: al humor o semblante. Ya lo decía Nebrija y el Padre Alcalá en sus Vocabularios y acertaban en su análisis, porque, al final, de humores se trata cuando hablamos de talante. La melancolía o el humor proveniente de la bilis negra (eso significa la conjunción de las dos palabras de raíz griega, “melan” (negra) y “colía” (bilis) es en definitiva un estado de humor anímico. La visión clásica de la melancolía se encuadra en la teoría de los cuatro humores, “adoptada por los filósofos y físicos de las antiguas civilizaciones griega y romana. Desde Hipócrates, la teoría humoral fue el punto de vista más común del funcionamiento del cuerpo humano entre los físicos europeos hasta la llegada de la medicina moderna en el siglo XIX. En esencia, esta teoría mantiene que el cuerpo humano está lleno de cuatro sustancias básicas, llamadas humores, cuyo equilibrio indica el estado de salud de la persona. Así, todas las enfermedades y discapacidades resultarían de un exceso o un déficit de alguno de estos cuatro humores. Estos fueron identificados como bilis negra [melancolía], bilis, flema y sangre. Tanto griegos y romanos como el resto de posteriores sociedades de Europa occidental que adoptaron y adaptaron la filosofía médica clásica, consideraban que cada uno de los cuatro humores aumentaba o disminuía en función de la dieta y la actividad de cada individuo. Cuando un paciente sufría de superávit o desequilibrio de líquidos, entonces su personalidad y su salud se veían afectadas”.
La melancolía se entiende popularmente y según la RAE, en una primera acepción como «Estado anímico permanente, vago y sosegado, de tristeza y desinterés, que surge por causas físicas o morales, por lo general de leve importancia». Cuando deriva hacia una enfermedad, la cuarta acepción del Diccionario de la lengua española la define como «Estado patológico caracterizado por una depresión profunda acompañada de diversas alteraciones físicas y de comportamiento». La melancolía que retrató a la perfección Artemisia Gentileschi corresponde al primer sentimiento expresado y sentido a nivel popular, pero que suele remitir una vez pasado un tiempo de aceptación del hecho causante y el duelo correspondiente. Casi siempre deja huella y hay que aprender a vivir con ese estado de humor o de ánimo. En ocasiones deriva en una patología que necesita atención profesional para salir de ella.
En este contexto y a pesar del dolor interno que experimentó Artemisia por la violación sufrida, dedicó su obra a ensalzar la figura de la mujer representándola con gran coraje y valor, siendo la obra titulada Judit decapitando a Holofernes la que se considera más icónica de la venganza que quiso expresar por la citada violación. Junto a esta obra, en muchas otras figura siempre el protagonismo de la mujer a través de acciones y expresiones muy sorprendentes para la época en las que las pintó. Mujeres, siempre, que actúan solas o en común reivindicando su papel en la historia, alejadas de elementos sacros y con un viso laico de pintura reivindicativa rompiendo el canon de la época.
La investigadora principal de la obra de Artemisia Gentileschi, Mary Garrad, sintetiza en la dedicatoria de su libro Artemisia Gentileschi. The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (1989), lo que significa esta artista en el devenir de los siglos: “Este libro está dedicado al tema tratado en él, Artemisia Gentileschi, artista prima inter pares, con admiración, gratitud y afecto”. Fue el primer texto académico que abordó con objetividad plena la vida y obra de la excelsa pintora.
En cualquier caso, la figura de María Magdalena fue muy querida por Artemisia, a la que llegó a representar en sus cuadros hasta en cuatro ocasiones (incluyendo también su cuestionada María Magdalena Penitente, ¿arrepentida o melancólica?) Si tuviera que elegir entre sus interpretaciones de esta mujer, representada siempre como mujer sola y libre ante Jesús de Nazareth, me quedaría -por admiración y respeto a su obra melancólica- con la titulada María Magdalena en éxtasis, sola, sin ropajes especiales ni ungüento divino, de la que se ha conocido su existencia hace muy poco, concretamente en 2014, ya que solo se tenía una referencia de ella por una fotografía en blanco y negro tomada a principios del siglo XX que se conservaba en el fondo artístico de un marchante de arte italiano. Más de ochenta años después, el óleo de 81 x 105 centímetros, descubierto en una colección antigua del sur de Francia, fue subastado por la Galería Sotheby’s, adjudicándose finalmente por 850.000 euros, cuando el precio de salida estaba entre 200.000 y 300.000 euros.
El mensaje del cuadro no deja duda alguna sobre la autoría de Gentileschi y puedo dar la razón en este momento a la expresión ya citada de Víctor Hugo: la melancolía es la felicidad de estar triste, porque no creo tanto en la situación de éxtasis de la Magdalena como en la de su auténtica melancolía, es decir, un estado de soledad y tristeza que puede inundar el alma humana y recrearnos en él porque siempre queda la esperanza de la espera de algo o alguien que estuvo o que llegará a tiempo para hacernos felices. Contemplando esta María Magdalena, suenan muy bien las palabras de Neruda en este momento: Mariposa de sueño, te pareces a mi alma y te pareces a la palabra melancolía.
Artemisia Gentileschi, María Magdalena en éxtasis
Un detalle de última hora nos puede dar una idea de la importancia mundial de esta pintora barroca. El pasado 8 de julio, Google dedicó su doodle del día a Artemisia Gentileschi, recordando el 427 aniversario de su nacimiento. Millones de personas abrieron su sesión con una recreación del autorretrato que encabeza estas líneas y tuvieron la oportunidad de conocerla gracias al mágico mundo de Internet. ¡Feliz coincidencia y homenaje implícito!
Me consuela históricamente pensar que podré visitar aquí, en Sevilla, a Artemisa y María Magdalena, tanto monta monta tanto, habiendo comprendido qué significa el poder reparador de su melancolía.
(1) Gentileschi, Artemisia (Edición de Eva Menzio). Cartas precedidas de las actas del proceso por estupro, 2016. Madrid: Anaya (Cuadernos de Arte Cátedra).
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.
Al ver ayer la fotografía oficial de la Agencia EFE, de las parejas de los mandatarios que asisten a la Cumbre de la OTAN en Madrid, junto al Guernica, en el Museo Nacional, Centro de Arte, Reina Sofía, reconozco que me conmovió y conturbó internamente, porque no creo que haya sido oportuno, socialmente hablando, que figure como fondo de un encuentro en el que se trata de asuntos de defensa armada, en un marco belicista y de maquinaria de guerras, con una llamada de atención a la invasión de Ucrania por parte de Rusia. Personalmente, sigo sin olvidar hoy a los niños y niñas de Guernica, a los que vi jugar una tarde de agosto de 2018 en sus aceras, hablando en euskera, con aires de libertad, en paz, en una visita a esa localidad inolvidable. También, resuena todavía en mi conciencia el terrible bombardeo que sufrió, simulado en una representación de “la habitación de Begoña” que se muestra en el Museo de la Paz. Lógicamente, comprendo una vez más que el cuadro pintado por Picasso sobre lo ocurrido en Guernica no está pintado para decorar apartamentos, sino para alertar constantemente a almas inquietas, porque es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo, que acecha en tácticas cuidadas para acosar y demoler la democracia. Estas palabras de Picasso las recupero hoy de nuevo contemplando el Guernica con admiración aristotélica, con la que está cayendo en el mundo, en este país también, porque el fascismo siempre acecha y desea entrar por los resquicios de la democracia y la libertad. Nunca he querido desprenderme de mi litografía del Guernica, comprada hace ya muchos años en el Casón del Buen Retiro, su primer alojamiento en España después de la dictadura, a pesar de mis turbaciones y mudanzas asociadas, desoyendo a Ignacio de Loyola. Cada vez que lo contemplo, intento comprender su mensaje, tanto implícito como explícito. Lo que me duele todavía hoy es haber crecido sin conocer nada de su existencia, porque la Autoridad Competente de mi época, Militar por Supuesto, prefería ignorarlo junto a su autor, proscrito hasta la saciedad por una de las dos Españas, la de toda la vida, que todavía se añora por muchos, mientras la otra seguía y sigue, a veces, teniendo helado el corazón.
Creo, sinceramente, que el Guernica original no está pintado tampoco como fondo de una fotografía en una visita turística de parejas de mandatarios que asisten a la Cumbre de la OTAN en Madrid, donde más de uno tiene decisiones belicistas que callar, porque Picasso lo pintó como un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo que acecha en tácticas cuidadas para acosar y demoler la democracia. El cuadro se pintó para alertar a almas inquietas y como un alegato contra todo tipo de guerras y estructuras de poder armamentístico. Esa frase, en cursiva, laleí exactamente así en la portada de un libro en espera paciente de ser vendido en mi librería habitual de calle, en una mañana del verano de 2018. Así hablaba Picasso sobre el Guernica, que pintó en 1937, por encargo de la República para el Pabellón de España de la Exposición Universal de París de ese mismo año, transmitiéndonos una forma diferente de interpretar el arte y la cultura. Es verdad que es una expresión en un contexto definido y con resonancias múltiples al contemplarlo hoy en cualquier espacio de nuestras casas. A mí me ocurre cada vez que lo observo en su pared azul de la mía, habiéndome acompañado siempre en el largo camino del timbo al tambo de la vida. Probablemente porque su resonancia me recuerda que no está ahí como oscuro objeto de decoración sino como revulsivo para vidas quietas ante el enemigo que acecha por todas partes.
Picasso nos legó una pintura plagada de preguntas a través de mujeres, niños y animales que sufrieron aquel bombardeo el 26 de abril de 1937. Hay pocos hombres, solo el mensaje explícito de que esos hombres son, a veces, sólo lobos para el hombre, en una reinterpretación de la mítica frase de Hobbes: homo homini lupus (el hombre es un lobo para el hombre). En este cuadro se representa la verdad expresa de la guerra y el sufrimiento que siempre conlleva, sobre todo para los más débiles, mujeres, niños, discapacitados y personas mayores. Nos debería servir hoy, cuando asistimos al terrible asedio de Ucrania, para convertirnos en militantes de la paz, de cualquier paz que se deba defender en los círculos donde somos y estamos, sobre todo cuando se lucha con dignidad por otro mundo mejor y posible.
En mi última visita al Museo Nacional, Centro de Arte, Reina Sofía, en septiembre de 2021, compré un marcador de páginas en el que figuraba un pequeño ramillete de flores pintadas por Picasso, como recuerdo. Niños y niñas de Madrid, como en cualquier lugar de España, también jugaban en sus aceras con los mismos aires de lo que vi en Guernica en 2018, a pesar de todo. Recordé personalmente, después de haber contemplado el Guernica y haberme despedido de Picasso, que aquél trágico 26 de abril de 1937 fue una lección para la humanidad sobre el sinsentido de las guerras. Para que no se olvide en tiempos de paz y guerras ni siquiera un momento. Para que tampoco lo olvide la OTAN. Por ello, mi agradecimiento permanente y vivo a Picasso, pintor de la paz y su memoria activa.
UCRANIA, ¡Paz y Libertad!
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.
Alex Katz, La sonrisa roja, 1963 (óleo sobre lienzo. 200 × 292 cm, actualmente en el Whitney Museum of American Art, en Nueva York)
Sevilla, 10/VI/2022
Mañana se inaugura una exposición temporal en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, el Museo de Todos, una retrospectiva sobre el pintor norteamericano Alex Katz (Nueva York, 1927), una de las principales figuras de la historia del arte americano del sigo XX y precursor del arte pop y del expresionismo abstracto, que todavía sigue en activo. Esta exposición “permite realizar un recorrido por los temas habituales de Katz: sus retratos en solitario, duplicados y de grupo, alternados con sus reconocibles flores y envolventes paisajes de vivos colores y fondos planos”.
De las cuarenta obras seleccionadas para la exposición, me he detenido en dos que me han impactado sobre las demás: La sonrisa roja, 1963 (óleo sobre lienzo. 200 × 292 cm, actualmente en el Whitney Museum of American Art, en Nueva York) y Mesa verde, 1996 (óleo sobre aluminio. 122 x 274 x 91 cm, perteneciente a una colección privada). Hasta aquí las reseñas oficiales, pero como ya lo expresé en relación con una obra que guardo con cuidado en mi clínica del alma, Emocionarte. La doble vida de los cuadros, Premio Espasa 2020, un premio literario otorgado desde 1984 por la Editorial Espasa Calpe para la difusión de trabajos periodísticos y sobre el que escribí un artículo publicado en 2020 durante la pandemia, Cuando un cuadro habla y nos emociona, las comento ahora porque provocan un sentimiento de plenitud en mi alma de secreto, aunque sé que la emoción es algo muy diferente del sentimiento. Es un estado afectivo pasajero pero de alcance incalculable. El sentimiento, por el contrario, nos deja con un afecto permanente hacia algo o alguien. Somos emocionentes, personas que vivimos las emociones de una forma muy especial y que intenté describir también en un relato publicado en este cuaderno digital en 2010, Emocionentes, que lo recuerdo hoy especialmente hoy porque creo que explico en él la forma de vivir plenamente las emociones en nuestra vida. Emocionarme y fijarla en mi alma como sentimiento de plenitud, es lo que me ha ocurrido hoy al descubrir la obra de Alex Katz.
En relación con La sonrisa roja, rápidamente la he asociado con la fuerza de este color base, en la impresión primera del mismo al figurar en él como un fondo plano característico en la obra de Katz, en tiempos de rictus tristes y de acromatopsia total o ceguera al color de la vida, algo que definió magistralmente Oliver Saks en su obra La isla de los ciegos al color, que tantas veces he citado en este cuaderno digital. Este país nos mostró durante la dictadura una aversión total a ese color y crecimos en mi generación con mucho cuidado de aproximarnos a él, porque más que una muestra de la escala cromática era una muestra de ideología malsana e incluso un insulto cuya derivada podía costarte la vida. Siempre recuerdo que este color fue para la dictadura el motivo de la representación social de Federico García Lorca que justificaba su asesinato. Que hoy haya descubierto esta sonrisa de Katz, proyectada en una mujer, su esposa Ada, me ha emocionado, llevándome a un sentimiento de agradecimiento anímico en tiempos revueltos. Algo muy importante a señalar es que el color rojo, junto a otros, lo representa en esta obra Ada, la compañera de vida de Katz, de la que llega a decir que como musa principal en su obra pictórica “es una de las personas más atractivas y bellas que he conocido nunca. Siempre he tratado de plasmar eso, pero me resulta imposible” (1).
Alex Katz, Mesa verde, 1996 (óleo sobre aluminio. 122 x 274 x 91 cm, perteneciente a una colección privada)
Mesa verde, me ha causado otra impresión diferente, la de estar así representadas las personas como bustos silenciosos que ante los demás son cabezas cortadas, sin nada más que decir, a modo de objetos de colección, de frente y de espaldas a la vida, aunque probablemente, para Katz, signifiquen mucho en el ámbito de su memoria histórica, presidida una vez más por Ada, en el centro de su obra y vestida de rojo.
Junto a estas impresiones que comportan emociones y sentimientos, he descubierto también algo importante en la vida de Katz, al contestar en una entrevista en 2020 a la siguiente pregunta: “Para usted qué es más importante, ¿el dinero o el respeto?El respeto, desde luego. El dinero… Si mi objetivo hubiera sido ganar dinero te aseguro que habría ganado mucho más. El precio que están pagando determina tu posición social en el mundo del arte, pero no da una indicación de lo que los demás piensan de ti”. Hoy, pienso que tiene también mi respeto como artista, porque ha logrado emocionarme y sentir algo diferente al contemplar dos de sus cuadros.
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.
Sevilla, 26/IV/2022, en el 85º aniversario del bombardeo aéreo en Guernica
Es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo. Lo leí exactamente así en la portada de un libro en espera paciente de ser vendido en mi librería habitual de calle, en una mañana del verano de 2018. Así hablaba Picasso sobre el Guernica cuadro que pintó en 1937, por encargo de la República para el Pabellón de España de la Exposición Universal de París de ese mismo año, transmitiéndonos una forma diferente de interpretar el arte y la cultura. Es verdad que es una expresión en un contexto definido y con resonancias múltiples al contemplarlo hoy en cualquier espacio de nuestras casas. A mí me ocurre cada vez que lo observo en su pared azul de la mía, habiéndome acompañado siempre en el largo camino del timbo al tambo de la vida. Probablemente porque su resonancia me recuerda que no esta ahí como oscuro objeto de decoración sino como revulsivo para vidas quietas ante el enemigo que acecha por todas partes.
Es una litografía que compré en el Casón del Buen Retiro en Madrid, durante una visita inolvidable en su emplazamiento provisional, donde me recreé en este cuadro original, durante mucho tiempo, para intentar comprender su mensaje, tanto implícito como explícito. Lo que me duele todavía hoy es haber crecido sin conocer nada de su existencia, porque se prefería ignorarlo junto a su autor, proscrito hasta la saciedad por una de las dos Españas, la de toda la vida, mientras la otra seguía teniendo helado el corazón. Me he acercado a la habitación donde está colgado y lo he recorrido visualmente como un pequeño homenaje en este reencuentro con mi moviola de secreto, personal e intransferible. Siempre descubro algo nuevo, porque tiene un mensaje subliminal que recorre el color triste que lo acompaña. Como aprendí de Oliver Sacks, salvando lo que haya que salvar, en el tiempo real de aquél horrible bombardeo nos dejaron ciegos al color, como nos pasa muchas veces en la vida al ver casi todo de un color gris o negro perturbador.
Picasso nos deja una pintura plagada de preguntas a través de mujeres, niños y animales que sufren. No hay hombres, solo el mensaje explícito de que esos hombres son solo lobos para el hombre, en una reinterpretación de la mítica frase de Hobbes: homo homini lupus. En este cuadro se representa la verdad expresa de la guerra y el sufrimiento que siempre conlleva. Nos debería servir hoy para convertirnos en militantes de la paz, de cualquier paz que se deba defender en los círculos donde somos y estamos, sobre todo cuando se lucha con dignidad por otro mundo mejor y posible. Fue un regalo de la vida en una librería de paso, con valor, sin precio, evitando la confusión de todo necio. Un auténtico aviso para navegantes hacia la isla desconocida del alma de todos y la de secreto.
Hoy he recordado también, especialmente, mi visita a Guernica en 2018, de la que guardo impresiones que no olvido y que recogí en unas palabras escritas al regreso de aquél viaje tan enriquecedor en relación con la memoria histórica sobre la Guerra Civil de este país en el pasado siglo. Todo comenzó al llegar a Guernica, cuando un niño nos indicó dónde estaba el Museo de la Paz: “junto a… (silencio) donde se reza, al final de esta calle, junto a una iglesia…”. Fueron palabras que alumbraban simbólicamente una visita anunciada en mi alma, Guernica, un lugar que me ha acompañado siempre a través del cuadro de Picasso, dondequiera que haya ido en el timbo al tambo de la vida. Volvía de nuevo a caminar por sus calles en la paz actual de Euskadi, todo un símbolo, en Gernika-Lumo, por respeto a su identidad actual.
Accedimos a la sede de la Fundación Museo de la Paz de Gernika, iniciando la visita en la exposición permanente, que gira en torno a tres preguntas: ¿Qué es la Paz?, ¿Qué ocurrió en Gernika en un momento de ausencia de paz? y ¿Qué pasa actualmente con la Paz en el mundo? Todo se podía fotografiar o grabar, sin restricción alguna. A la primera pregunta, hay un hilo conductor de la misma: una amplia gama de ideas, conceptos, pensamientos y puntos de vista sobre la paz, y especialmente una idea contemporánea en la que la paz, con el objetivo de resolver conflictos, brota por sí misma de manera positiva en las relaciones entre las personas. La historia de la paz no debe ser la historia de la finalización de los conflictos. Esta primera pregunta se aborda en las siguientes salas: los caminos de la paz, con contenidos expresos sobre la paz acordada, la paz interior, el Planeta azul, planeta paz, la paz de cada día, cómo organizarse por un deseo: la paz y una acción de paz: una actitud personal. La segunda sala está dedicada a la paz en el siglo XXI, o lo que es lo mismo, paz de vida, paz negativa y las herramientas por la paz.
La segunda pregunta, ¿qué ocurrió en Gernika en un momento de ausencia de paz?, pretende hacer una lectura de la historia de Gernika-Lumo y la Guerra Civil española, el episodio del bombardeo y la ejemplar lección de paz que nos ofrecen los supervivientes de aquel trágico hecho reconciliándose con sus agresores, así como otras reconciliaciones y mediaciones de paz en el mundo. Se aborda en una sala especial: 26 de abril de 1937: Todos fueron Begoña, con una escenografía y audiovisual sobrecogedores, que recrea el comedor de una casa de Gernika el 26 de abril de 1937. Sentados en un banco, en penumbra, escuchamos sobrecogidos la narración de Begoña en aquel fatídico día, incluido el ruido ensordecedor de las bombas.
Continúa la visita con un espacio dedicado a La ciudad nos habla, Gernika-Lumo, una historia anterior, detallando aspectos tales como los primeros pobladores, la fundación de la villa, fueros y revueltas, el boom industrial, los tiempos modernos, la España de preguerra, Gernika en los años 30, la segunda república, la autonomía de Euskadi, el inicio del conflicto: la Guerra Civil española; continúa con el bombardeo de Gernika, el ataque aéreo: aspectos militares del bombardeo, la destrucción de la ciudad, la ocupación de Gernika, la vivencia del bombardeo, la difusión del bombardeo, Gernika después de la guerra: el franquismo y la represión y por último, el camino hacia la reconciliación, con la presentación de un audiovisual, In Memoriam, presentación audiovisual creativa que invita a reflexionar sobre la tragedia, la destrucción, la esperanza y la vida.
A esta altura de la experiencia de pensamiento y sentimiento por la cercanía de lo ocurrido en el comedor de Begoña, abordamos las respuestas a la tercera pregunta, ¿qué pasa actualmente con la Paz en el mundo?, con una mirada a través del Guernica de Picasso y mediante una reflexión sobre los derechos humanos como prisma para observar el actual estado de la paz en el mundo. Pasamos a las tres salas que permiten plantear unas alternativas a la sinrazón actual, a través de tres miradas: a la vida, a la libertad y a la igualdad.
La verdad es que es difícil explicar con palabras los sentimientos que afloran en esta experiencia de los sentidos. El Museo de la paz de Gernika-Lumo no nos dejó indiferentes y salimos hacia el exterior en silencio, sumidos en un respeto a una forma de abordar lo ocurrido en su memoria histórica solamente a través de un camino: el trabajo diario y solidario por la implantación de paz en el mundo, que empieza en la autosatisfacción de uno mismo.
Mural El Guernica a Gernika / JA COBEÑA
Fuimos a ver el mural del Guernica de Picasso con una leyenda en su base, El Guernica a Guernica, como una forma de reivindicación popular del cuadro para que se entregue un día no lejano al lugar que lo hizo tristemente famoso. Desde allí nos dirigimos al árbol que constituye la razón de ser democrática del pueblo vasco, situado junto a la Casa de Juntas, un roble centenario que simbolizaba la costumbre de reunirse las Juntas ante él para tomar las decisiones democráticas que se recogían posteriormente en las leyes vizcaínas hasta finales del siglo XIX. Es un símbolo que perdura hasta nuestros días y curiosamente está situado en la anteiglesia de Lumo tan íntimamente unida a Guernica.
El árbol de Guernica / JA COBEÑA
Salimos de Guernica en silencio, con la mirada puesta en el cuadro de Picasso, guardado en nuestra memoria de secreto, que interpretamos mejor que nunca al compartir con Begoña el drama de su terrible bombardeo, el 26 de abril de 1937. Picasso nos legó una pintura plagada de preguntas a través de mujeres, niños y animales que sufren. Hay pocos hombres, solo el mensaje explícito de que esos hombres son solo lobos para el hombre, en una reinterpretación de la mítica frase de Hobbes: homo homini lupus (el hombre es un lobo para el hombre). En este cuadro se representa la verdad expresa de la guerra y el sufrimiento que siempre conlleva, sobre todo para los más débiles, mujeres, niños y ancianos. Nos debería servir hoy, cuando asistimos al terrible asedio de Ucrania, para convertirnos en militantes de la paz, de cualquier paz que se deba defender en los círculos donde somos y estamos, sobre todo cuando se lucha con dignidad por otro mundo mejor y posible.
Sigo sin olvidar hoy a los niños y niñas de Guernica, que jugaban aquella tarde en sus aceras, hablando en euskera, con aires de libertad, en paz. También, resuena todavía en mi conciencia el terrible bombardeo de Guernica, simulado en la habitación de Begoña. Lógicamente, comprendo una vez más que el cuadro pintado por Picasso sobre lo ocurrido en Guernica no está pintado para decorar apartamentos, sino para alertar constantemente a almas inquietas, porque es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo, que acecha en tácticas cuidadas para acosar y demoler la democracia. Estas palabras de Picasso las recupero hoy de nuevo contemplando el Guernica con admiración aristotélica, con la que está cayendo en el país, porque el fascismo siempre acecha y desea entrar por los resquicios de la democracia y la libertad. Nunca he querido desprenderme de mi litografía, a pesar de mis turbaciones y mudanzas asociadas, desoyendo a Ignacio de Loyola. Cada vez que lo contemplo, intento comprender su mensaje, tanto implícito como explícito. Lo que me duele todavía hoy es haber crecido sin conocer nada de su existencia, porque la Autoridad Competente de mi época, Militar por Supuesto, prefería ignorarlo junto a su autor, proscrito hasta la saciedad por una de las dos Españas, la de toda la vida, que todavía se añora por muchos, mientras la otra seguía teniendo helado el corazón.
UCRANIA, ¡Paz y Libertad!
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.
"El mundo sólo tiene interés hacia adelante…", Pierre Teilhard de Chardin 