Los Conciertos de Brandeburgo, de J. S. Bach: cuando lo diferente siempre suena mejor al estar unido

Sevilla, 4/XI/2021

En este año, concretamente el pasado 24 de marzo, se ha cumplido el 300º aniversario de un hecho histórico: la presentación en sociedad de unos conciertos para muchos instrumentos (Six Concerts avec plusieurs instruments, en el original), compuestos por Johann Sebastian Bach en 1721 y que escucho siempre con respeto reverencial, que dedicó de forma no inocente al margrave (marqués) Christian Ludwig de Brandenburg-Schwendt (1677-1734), Su Alteza Real Mi Señor, hermano del Rey de Prusia, conocidos desde su redescubrimiento en 1849, como los Conciertos de Brandenburgo (Brandeburgo, en correcto español). Para mí es una obra sublime del barroco, de la que conservo en mi memoria de hipocampo secreto la interpretación al clave y dirección de los seis conciertos, simultáneamente, por parte de uno de los músicos que mejor comprendieron la música de Bach, Karl Richter, sobre el que he escrito en diversas ocasiones en este cuaderno digital.

Siendo como siempre justo y benéfico, hoy he vuelto a descubrir esta obra en sus múltiples facetas, insondables a veces, por la lectura de dos artículos que recomiendo para comprender bien esta obra inconmensurable de Bach. El primero, el que dedicó Luis Gago, recientemente, en el diario de El País a esta efeméride, con un título sugerente y aleccionador, La audaz y perenne juventud de los Conciertos de Brandeburgo, del que recojo literalmente las primeras frases por su profundo significado: “Casi al final de los espartanos títulos iniciales de la mejor película jamás realizada sobre un compositor clásico, Crónica de Anna Magdalena Bach, empieza a sonar un fragmento del primer movimiento del quinto de los conocidos como Conciertos de Brandeburgo. Sus directores, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, anotan minuciosamente en su guion los compases exactos: 147 a 154. A continuación, en la primera escena, la cámara muestra únicamente, de espaldas, a Gustav Leonhardt, que encarna al compositor alemán y afronta, mientras el resto de los músicos guardan silencio, el extenso “solo senza Stromenti” (”compases 154 a 219″, detalla el guion) de este movimiento, un dechado de virtuosismo. Cuando concluye, el plano se abre y vemos tocar a todos los intérpretes, un grupo de siete músicos con vestuario e instrumentos de época, los nueve últimos compases del movimiento. Entre ellos se encuentra, al violonchelo, el patrón de Bach en aquel momento, el príncipe Leopold de Anhalt-Köthen, al que da vida Nikolaus Harnoncourt”, el gran Harnoncourt, el violonchelista que después pasó a ser un excelente director de orquesta, que siempre miraba al cielo durante los conciertos junto al baile armónico de sus manos, un alemán con alma austriaca que falleció en 2016 y que estudió de forma pormenorizada el contexto histórico, instrumental y musical de Bach y Mozart. Junto al Concentus Musicus Wien, tocó y dirigió obras con instrumentos del siglo XVIII, rescatados para no alterar la esencia de las partituras analizados compás a compás, frase a frase y en la partitura completa.

Atraído por estas palabras de Gago he visto la película completa, más allá de los Conciertos de Brandeburgo, con el objetivo de entrar en la vida y obra más significativa de Bach: “Se rodó en 1967 y se estrenó en Utrecht en 1968: interpretar entonces a Bach con instrumentos similares a los que utilizó el compositor era un acto auténticamente revolucionario. Muchos espectadores de la película no habían visto ni oído nunca a buen seguro nada parecido”. Fue la gran pasión de Harnoncourt a lo largo de su vida y así lo atestigua un libro que recomiendo leer para contextualizar bien su vida y obra consagrada a la música barroca y clásica: “Diálogos sobre Mozart” (1). Lo que verdaderamente me ha entusiasmado es la declaración de Gago sobre Bach en su obra cuando viene a decir que su música nunca fue inocente: “Tampoco puede pasarse por alto, en línea con la tesis de un polémico artículo de Susan McClary sobre el Bach más político aparecido en 1987, que, en el arranque mismo de la película, el servidor (Bach) ostente una clara posición de primacía sobre su patrón (el príncipe), sobre todo teniendo en cuenta que Straub y Huillet, decididos a ofrecer una imagen del genio plenamente desromantizada y a deslizar tras la asepsia aparente de las imágenes y el guion sus posiciones políticas izquierdistas, incidirán más adelante en el incómodo sometimiento del compositor a sus superiores durante su posterior destino profesional en Leipzig, cuyas autoridades municipales jamás cobraron conciencia de la magnitud del talento de su díscolo empleado”.

El segundo artículo al que he hecho referencia con anterioridad, en referencia a la película excelente sobre Bach, Crónica de Anna Magdalena Bach, es la crítica sobre su contenido realizada por Carlos Andrés Torres Herrera en Icónica. Pensamiento fílmico: “En Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967), una pareja de cineastas nos relata la vida y obra de una pareja de músicos. Danièle Huillet y Jean-Marie Straub muestran a través del cine el trabajo que Anna Magdalena Wilcke y, su esposo, Johann Sebastian Bach hicieron en la música: “Pretendemos mostrar personas atareadas en hacer música; pretendemos mostrar personas que realizan efectivamente un trabajo delante de la cámara, […] Al mostrar a músicos dedicados a su labor, la dupla Huillet- Straub no sólo “muestra” una forma de pensar y hacer música: también revelan su manera de proceder cinematográfica. Traducen a lo fílmico las ideas musicales. Encuentran en lo visual un eco de lo sonoro. Y en ese intercambio de ideas, la fuga adquiere un papel preponderante”. La fuga como una forma de expresar el contrapunto: “El contrapunto es como si una persona cantara una canción, una segunda persona otra muy diferente, y una tercera persona una melodía aún más diferente, todo esto al mismo tiempo. Resulta que todas estas canciones tan distintas entre sí, juntas suenan bien, tienen armonía. Esa fue una de las obsesiones de Bach: hacer que lo diferente suene mejor cuando está unido”. Efectivamente, ese es el gran secreto en la obra de Bach: “Podríamos decir que el primer plano secuencia es una exposición. Primero vemos a un sujeto, Johann Sebastian Bach, interpretando una virtuosa melodía en el clavecín, el Concierto de Brandenburgo no. 5. De pronto, la cámara se aleja y descubrimos que junto a él hay un conjunto de instrumentistas, el contrasujeto. La cámara nos ayuda a oponerlos e identificarlos. Los Conciertos de Brandenburgo son una forma de la fuga que se llama concerto grosso donde un conjunto pequeño de instrumentos se opone a uno grande”.

Las fugas y contrapuntos de Bach a lo largo de su obra significaron mucho en todas y cada una de sus composiciones. En los Seis Conciertos de Brandeburgo igualmente: “Las fugas son una forma de reelaborar lo pasado y lo presente. Nos fuimos y ahora que regresamos todo se vuelve diferente. ¿Por qué? Las cosas cambian o desaparecen, pero tenemos la posibilidad de reinventarlas. “Hacer la revolución es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas”. Straub-Huillet [los directores de la película] imaginan lo que ya desapareció. No sólo la Historia sino las canciones que ya no existen. Lo único que canta Anna Magdalena Bach en la película es un aria (“Mit Freuden sei die Welt verlassen») de la que sólo se conserva el libreto, pues su música se perdió en algún momento. ¿Cómo, entonces, la puede cantar? Los músicos se dieron a la tarea de reconstruir la música a partir de otras composiciones de Bach. Gran ejercicio de imaginación y reinvención del pasado”.

Vuelvo a escuchar los Conciertos de Brandeburgo, pero en su versión inolvidable del gran maestro Karl Richter. Lo haré también, próximamente, con la edición especial que ha publicado Harmonia Mundi con instrumentos de época, interpretados por la Akademie für Alte Musik Berlin, celebrando la efeméride del tricentenario. Intervienen la violinista Isabelle Faust (con un Steiner) como solista en dos de los conciertos y Antoine Tamestit, como primera viola (con un Stradivari): “La rapidez de sus tempi recuerda a las versiones tenidas en su día (1987) por radicales y transgresoras de Musica Antiqua Köln. Superado aquel enfoque reivindicativo y aquel afán de extirpar de raíz cualquier vestigio de adherencias románticas, no muy alejados de los que alientan también en la película Crónica de Anna Magdalena Bach, su principal virtud es quizá conseguir que estas seis obras nos lleguen exultantemente jóvenes y llenas de vida, la misma que les ha permitido mantenerse tan frescas y audaces como cuando nacieron, al menos oficialmente, rodeadas de incógnitas, hace 300 años”.

Los Conciertos, según la interpretación al clave y dirección de Karl Richter, que se pueden visualizar y sentir en el vídeo que encabeza estas palabras finales, fueron grabados del 1 al 10 de abril de 1970 en el Castillo Nuevo de Schleissheim (Munich). Destaco un momento mágico de Richter, entre otros muchos (más bien diría que a lo largo de todos los conciertos), dirigiendo a la orquesta Bach en posiciones casi imposibles, al simultanear la dirección con la interpretación al clave, moviendo las manos en giros indicadores de melodías preciosas interpretadas por Richter y su orquesta como solo ellos sabían hacer, en un contrapunto permanente. Me refiero, por ejemplo, al primer movimiento del Concierto número 5, Allegro, donde se puede observar la maestría de Richter en el clave. Así comienza la película de Crónica de Ana María Bach. Pasen, vean y escuchen.

(1) Harnoncourt, Nikolaus, Diálogos sobre Mozart. Reflexiones sobre la actualidad de la música, 2016. Barcelona: Acantilado.

CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.