Han pasado muchos años desde que escuché una frase en la película “Memorias de África” (1985), “Estoy donde debo estar”, que no he olvidado y que reproducía fielmente la que figuraba en el comienzo de la obra homónima de Isak Dinesen (1885-1962), seudónimo de la baronesa Karen Blixen, publicada en Dinamarca en 1937: “Yo tenía una granja en África, al pie de las colinas de Ngong. El ecuador atravesaba aquellas tierras altas a un centenar de millas al norte, y la granja se asentaba a una altura de unos seis mil pies. Durante el día te sentías a una gran altitud, cerca del sol, las primeras horas de la mañana y las tardes eran límpidas y sosegadas, y las noches frías. La situación geográfica y la altitud se combinaban para formar un paisaje único en el mundo. No era ni excesivo ni opulento; era el África destilada a seis mil pies de altura, como la intensa y refinada esencia de un continente. Los colores eran secos y quemados, como los colores en cerámica. Los árboles tenían un follaje luminoso y delicado, de estructura diferente a la de los árboles de Europa; no crecían en arco ni en cúpula, sino en capas horizontales, y su forma daba a los altos árboles solitarios un parecido con las palmeras, o un aire romántico y heroico, como barcos aparejados con las velas cargadas, y los linderos del bosque tenían una extraña apariencia, como si el bosque entero vibrase ligeramente. Las desnudas y retorcidas acacias crecían aquí y allá entre la hierba de las grandes praderas, y la hierba tenía un aroma como de tomillo y arrayán de los pantanos; en algunos lugares el olor era tan fuerte que escocía las narices. Todas las flores que encontrabas en las praderas o entre las trepadoras y lianas de los bosques nativos eran diminutas, como flores de las dunas; tan sólo en el mismísimo principio de las grandes lluvias crecía un cierto número de grandes y pesados lirios muy olorosos. Las panorámicas eran inmensamente vacías. Todo lo que se veía estaba hecho para la grandeza y la libertad, y poseía una inigualable nobleza. La principal característica del paisaje y de tu vida en él era el aire. Al recordar una estancia en las tierras altas africanas te impresiona el sentimiento de haber vivido durante un tiempo en el aire. Lo habitual era que el cielo tuviera un color azul pálido o violeta, con una profusión de nubes poderosas, ingrávidas, siempre cambiantes, encumbradas y flotantes, pero también tenía un vigor azulado, y a corta distancia coloreaba con un azul intenso y fresco las cadenas de colinas y los bosques. A mediodía el aire estaba vivo sobre la tierra, como una llama; centelleaba, se ondulaba y brillaba como agua fluyendo, reflejaba y duplicaba todos los objetos, creando una gran Fata Morgana. Allí arriba respirabas a gusto y absorbías seguridad y ligereza de corazón. En las tierras altas te despertabas por la mañana y pensabas: ‘Estoy donde debo estar’».
He respetado el contexto de la frase citada porque responde a algo que necesitamos experimentar en la vida, la conciencia de la pertenencia al lugar y el sitio en el que vivimos, somos y estamos, algo mucho más profundo que el mero sentimiento. Es lo que aprendí cuando era joven en relación con la diferencia entre sentimiento y conciencia de clase, que no es lo mismo cuando lo aplicas a una determinada ideología, de clase, obviamente, no inocente. Esta dialéctica vital es la que me ha recordado hoy la frase de Isak Dinesen en Memorias de África, porque el drama vital está servido cuando no estamos donde debemos estar y, además, nos conformamos con el status quo de nuestra existencia, como si estuviéramos predestinados a ello. El conformismo, que tanto detesto y que puede llegar a modular nuestra ideología de clase, que también existe, es el enemigo público número uno de la vida, porque nunca avanzaremos en asumirlo, quedándonos afincados en meros sentimientos de quietud ante todo, que no es lo mismo, porque son estados pasajeros, nada más, que se olvidan con una frecuencia meridiana y no permanecen en nuestras personas de secreto, menos en la de todos. Cualquier compromiso humano brilla por su ausencia. No ocurre con la conciencia de clase, con una ideología detrás, porque toda la vida se circunscribirá a ella, fundamentalmente porque estaremos siempre donde debemos estar y no desubicados en todo lo que nos rodea, personas incluidas. Esa es y no otra, la auténtica razón de nuestra felicidad o infelicidad vital. Creo que he comprendido de nuevo a Isak Dinesen cuando, rememorando su experiencia biográfica en África, sabía elevar su mirada interior porque “Allí arriba respirabas a gusto y absorbías seguridad y ligereza de corazón. En las tierras altas te despertabas por la mañana y pensabas: Estoy donde debo estar”. Meryl Streep y Robert Redford interpretaron esta conciencia del deber estar, a la perfección, en Memorias de África. Por la magia del cine, hoy lo he recordado de nuevo, dejándonos una pregunta en el aire que respiramos a diario y que nos ofrece seguridad y ligereza de corazón: ¿Estamos donde debemos estar? Esa es la cuestión.
UCRANIA, ¡Paz y Libertad!
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.
Súplica de Julia Conesa Conesa, una de las “trece rosas” fusiladas en Madrid por la dictadura franquista, el 5 de agosto de 1939, por su “responsabilidad de un delito de adhesión a la rebelión”, en una carta dirigida a su familia horas antes de su muerte.
Sevilla, 5/XI/2022
Dedicado a Manuela, cuyo azul de sus ojos representaba siempre su exilio interior, sin palabras, con el cielo dentro.
Esta semana hemos tenido la oportunidad de recordar momentos trágicos de la guerra civil, aquí, en Sevilla, con motivo de la exhumación y traslado de los restos del general Gonzalo Queipo de Llano y de Francisco Bohórquez Vecina, menos conocido pero que fue auditor de guerra y responsable de la ejecución de sentencias con aplicación de bando de guerra, que durante muchos, muchísimos años, han estado enterrados incomprensiblemente en la Basílica de la Macarena, a los que sólo quiero citar una vez y nada más, dando por cumplido un mandato propiciado por la nueva Ley 20/2022, de 19 de octubre, de Memoria Democrática, que entró en vigor el pasado 21 de octubre.
En este contexto, se estrenó ayer en los cines de este país un documental, Las cartas perdidas, que constituye un homenaje explícito a las mujeres que no respondían al ideario fascista de la dictadura, sin más, representado por las dos personas citadas anteriormente, por ejemplo, que se reflejó simbólicamente y a lo largo de los años en el comportamiento del Régimen ante las “trece rosas”, contextualizado ahora en cartas reales y perdidas de algunas mujeres, tal y como se muestra en esta película, que se estrenó en la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci), celebrada en octubre de 2021, en la que la directora, Amparo Climent, autora también del guion, manifestó que “España está llena de rosas”. La sinopsis deja clara su intencionalidad, porque es un documental no inocente: “Las cartas perdidas es un recorrido visual, auditivo y emocional, donde el espectador viaja a una parte silenciada de nuestra historia a través de los relatos de las mujeres que padecieron una doble persecución: ideológica y de género. Estas cartas, reales e inéditas, así como los textos basados en sus vivencias están Interpretadas por grandes actrices, en las localizaciones donde sucedieron los hechos de los que se habla en el documental, unidas por el hilo conductor de la narradora Ana Belén. El filme se apoya en fotografías y documentos inéditos cedidos por familiares de las represaliadas, así como canciones de aquellos tiempos y nuevas composiciones originales creadas especialmente para la película”.
El rodaje tuvo lugar durante la pandemia y sujeto a muchas restricciones por motivos de salud pública, lo que propició un clima especial de camaradería en todo el equipo de filmación. Su hilo conductor, algunas cartas que llegaron a su destino y que se escondieron en dobladillos por temor, en representación de las que no se pudieron enviar y que nunca llegaron a su destino, son las que nunca deberían haberse escrito. De ahí este homenaje cinematográfico. Para comprender mejor su contexto histórico, se centra el documental en cuatro apartados históricos: el Golpe de Estado y la Guerra, el Exilio, la Cárcel y la Pena de Muerte. Cada uno tiene un fondo de color simbólico, que explica la directora para comprender mejor su contexto: “La guerra es el rojo de la sangre, la fuerza, la dureza de todo lo que ocurre. El exilio es el azul, el color de la lejanía, la distancia o el camino. El gris es la cárcel, que no hace falta ni explicarlo, es el que más claro está. Y el blanco que es la pena de muerte, el final de la vida”.
Me quedo con el texto completo de la carta de Julia Conesa Conesa, dirigida a su familia horas antes de ser fusilada junto a doce compañeras, las “trece rosas”, en la madrugada del 5 de agosto de 1939: “Madre, hermanos, con todo el cariño y entusiasmo os pido que no me lloréis nadie. Salgo sin llorar. Me matan inocente, pero muero como debe morir una inocente. Madre, madrecita, me voy a reunir con mi hermana y papá al otro mundo, pero ten presente que muero por persona honrada. Adiós, madre querida, adiós para siempre. Tu hija, que ya jamás te podrá besar ni abrazar”. Julia cerraba su carta con una súplica, “que mi nombre no se borre en la historia”. Hoy, he procurado que su nombre no se borre en esta historia dolorosa que he contado y que una directora ejemplar, Amparo Climent, ha llevado al cine, junto a las protagonistas de otras cartas anónimas, para que sus ejemplos de vida no se olviden por la desmemoria antidemocrática, que desgraciadamente también existe.
UCRANIA, ¡Paz y Libertad!
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.
Geena Davis, Dying of Politeness, 2022 / Thelma (dcha.), en Thelma y Louise, 1991, junto a Susan Sarandon.
Sevilla, 4/XI/2022
En mi búsqueda incesante de islas desconocidas sigo siempre, atentamente, la recomendación de José Saramago en su cuento homónimo, porque lo más importante a la hora de emprender un viaje a cada Ítaca íntima, es que no olvidemos que esa isla somos nosotros mismos, escuchando atentamente también a la mujer de la limpieza en las dependencias del rey: “Si no sales de ti, no llegas a saber quién eres, El filósofo del rey, cuando no tenía nada que hacer, se sentaba junto a mí, para verme zurcir las medias de los pajes, y a veces le daba por filosofar, decía que todo hombre es una isla, yo, como aquello no iba conmigo, visto que soy mujer, no le daba importancia, tú qué crees, Que es necesario salir de la isla para ver la isla, que no nos vemos si no nos salimos de nosotros, Si no salimos de nosotros mismos, quieres decir, No es igual…”.
En una nueva singladura, saliendo de mí, he descubierto la soledad sonora de la actriz americana, Geena Davis, “oscarizada” en dos ocasiones, que recordaremos siempre por su papel de Thelma en una película extraordinaria, Thelma y Louise, que probablemente forme parte de muchas filmotecas del almas errantes por este difícil mundo que nos rodea a diario. Ha sido con ocasión de la publicación de Dying of politeness, algo así como Morir de buena educación, en un artículo, El teorema de Geena Davis: cómo se libró de todos los ‘pesados’ de Hollywood para proteger la tensión sexual de sus personajes, del que recomiendo su lectura completa para comprender el título de una vida, más que el del propio libro, en la que Geena Davis cuenta el sufrimiento por las barreras de acero que le impuso siempre la “buena educación”, aprendida e introyectada desde su infancia y que la marcó para siempre.
Aborda fundamentalmente los problemas que su género le planteó siempre y que llegada a la madurez cinematográfica le permitió dar un giro copernicano a su vida y dedicarla a lo que es su gran empeño desde hace veinticinco años, el Instituto Geena Davis de Género en los Medios de Comunicación, aportando datos de sumo interés para identificar la brecha digital en el mundo del cine, por ejemplo: “Un día llevó a su hija, que tenía entonces dos años (la actriz tuvo una hija, Alizeh, a los 46 años, y gemelos, Kaiis y Kian, a los 48) a una obra de teatro infantil y se dio cuenta de que aparecían más personajes masculinos y femeninos. Empezó a preguntar a todo el mundo por eso, con el estilo inquisitivo que había aprendido de su amiga Susan Sarandon aunque aún con los “perdones” y los “porfavores” de Nueva Inglaterra. “Me di cuenta de que estábamos enseñando a los niños desde el minuto uno a tener un sesgo de género si ven a los chicos hacer todas las cosas interesantes e importantes y a las chicas a un lado animándolos o acompañándolos”, dice en la misma entrevista. Empezó a contarlo por Hollywood y, al parecer, todo el mundo le decía: no, pero eso ya está arreglado. Entonces, financió un informe de gran alcance sobre los roles de género en las series y las películas infantiles y los datos le dieron la razón. Por cada 16 personajes masculinos en los productos para niños, aparecía uno femenino y solo el 29% de los personajes con diálogos se identifican como mujeres. Es así como empezó a tomar forma el Geena Davis Institute on Gender in Media, que se dedica solo a la investigación y es ahora una fuente de datos primordial en estudios de género. En su siguiente gran informe contabilizaron que solo el 8% de directores son mujeres, el 19% de los productores y el 13, 6% de los guionistas, aunque los números han ido mejorando lentamente. También han sufragado estudios específicos sobre la representación en la comedia o en las profesiones relacionadas con la ciencia y las tecnologías. En 2020 volvieron a repetir el análisis original, sobre el cine infantil y descubrieron que, al menos en cuanto a los personajes protagonistas, se había alcanzado algo parecido a la paridad, tras dos décadas impregnadas de Frozen, Brave, Inside Out y Peppa Pig –pero con solo una perrita en la equipación titular de La patrulla canina–. Este mismo año, la actriz recibió un Emmy honorario por su contribución a la industria del espectáculo en ese campo”.
Ella sabía qué significaba ser mujer en ese mundo de Hollywood tan dual, farisaico y machista, aún en sus años dorados. Lo aprendió de un consejo de Dustin Hoffman, muy revelador por cierto: “Consiguió su primer papel como actriz, en Tootsie, gracias a eso, a que necesitaban a una modelo que pudiera decir algunas frases y se presentó al casting como le dijeron, con un bikini debajo de la ropa. En aquel rodaje, Dustin Hoffman, que no es precisamente conocido por ser una presencia fácil en un plató (porque practica su versión particular del Método, que puede implicar comportarse como un capullo con sus compañeros si así lo exige el papel), la acogió bajo su ala y le dio algunos consejos para moverse por Hollywood, entre ellos el de no enrollarse jamás con sus compañeros de reparto. Si le entraban, le aconsejó Hoffman, debía decirles que no “porque arruinaría la tensión sexual de los personajes” (al parecer decir solo que no si no le apetecía no le parecía suficiente a Hoffman). Cuando aplicó las enseñanzas con Jack Nicholson, este le dijo: “Vaya, ¿quién te ha enseñado eso?”. Al buen entendedor con pocas palabras basta.
No es la primera vez que cito a Geena Davis en este cuaderno digital. La elegí por primera vez en un “casting ético”, cuando en momentos importantes de mi vida profesional tuve la oportunidad de acercarme a un proyecto digital muy importante para los niños hospitalizados en los centros públicos del Sistema Sanitario Público de Andalucía, con un nombre mágico, Mundo de Estrellas. En el año 2000 estuve preparando un encuentro con Steven Spielberg, por un proyecto dirigido por él, Starbright (hoy Starlight), del que aprendí muchas cosas. Pero en aquella ocasión me llamó la atención la publicación de un cuento, El traje nuevo del emperador (1), editado por la Fundación del mismo nombre y con el prólogo de Spielberg, que servía para financiar una parte de los gastos de los diferentes Proyectos de la entidad, que recomiendo en su versión al castellano y por sus magníficas ilustraciones, que suelo leer a menudo, sobre todo para refrescar siempre una recomendación del afamado director: ¡Cuidado con los tejedores espabilados!
La nueva versión del cuento de Andersen, no tiene desperdicio. Pero una interpretación de una de sus autoras, la actriz Geena Davis, sobre el espejo imperial en el que tantas veces se debe mirar un “emperador” de hoy que se precie de serlo, me ayuda a entender lo que humanamente no hay por donde cogerlo. En aquella ocasión dije que lo transcribía tal cual, esperando que me perdonara Geena y la Fundación si hacía un uso indebido del mismo, aunque sólo cumplía, como hoy de nuevo, una misión tradicional y consustancial con los contadores de cuentos: utilizar solo la palabra, el boca a boca o el bit a bit, para transmitirlo.
El espejo imperial
Como lo cuenta Geena Davis
Soy PERFECTO
No bromeo, soy perfectísimo. Reflejo las cosas exactamente como son. Soy incapaz de cometer un error.
Es cierto que el emperador y yo hemos discutido a menudo por unos cuantos kilos o por la progresiva extensión de su calva, pero por lo general termina aceptando mi punto de vista. Por esta razón me había divertido tanto con la farsa de los tejedores. Estaba seguro de que una vez que el emperador se contemplara en mi luna el día de la gran prueba final vería la verdad: los ladrones quedarían en evidencia, y al final todos nos desternillaríamos de risa.
Pero no: el emperador se plantó delante de mí y nos miramos el uno al otro. Con los ojos buscaba el reflejo de su persona pero no podía dejar de mirar los de sus consejeros, que seguían el “ensayo general” desconcertados. Estoy convencido de que Su Majestad vio lo que yo, sin dejar lugar a dudas, reflejaba: un emperador prácticamente desnudo, enmarcado en un espejo; un par de nerviosos “tejedores”; el transparentemente siniestro primer ministro, y todo el cabeceo aprobatorio de la corte imperial de tontos.
Sin embargo, no dijo esta boca es mía. Nadie dijo una palabra. Yo casi me hago añicos por la frustración. Había creído que el emperador era un hombre sensato. ¡Por mi gloria! ¿Es que no se daba cuenta?
Y colorín, colorado, este cuento, por desgracia, todavía no se ha acabado… Así finalizaba esa cita de Geena Davis, porque me impresionó su forma de interpretar el cuento de Andersen, llevándolo a la realidad actual. Por esa razón he comprendido bien las palabras finales del artículo citado en el suplemento S Moda del diario El País: “En las entrevistas promocionales que ha dado por el libro [Dying of politeness], asegura que ahora tiene en mente un papel jugoso para el que busca financiación y que está lista para el Geenacimiento”, pararenacer a una nueva vida como mujer libre y feliz, a pesar de que siga rodeada a veces de los “nerviosos tejedores” que nos acompañan a diario al contemplarnos en el espejo de nuestras vidas.
(1) The Starbright Foundation (1998). El traje nuevo del emperador. Barcelona: Ediciones B.
UCRANIA, ¡Paz y Libertad!
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Clara Bow, en Sangre Rebelde, dirigida por John Francis Dillon, 1932.
Sevilla, 27/X/2022
Una vez más regreso al mundo al cine como homenaje a una etapa en su larga y fructífera historia, porque se demuestra que encumbra el papel de la cultura: respetar los auténticos valores populares, dignos, con el tiempo dentro. En esta ocasión he encontrado una isla bastante desconocida, la del cine americano de Hollywood en la época previa a la entrada en vigor del llamado Código Hays (Motion Picture Production Code), a través de un nuevo Ciclo de la Fundación Juan March, Protagonistas del Hollywood Pre-Code, coordinado por Carlos F. Heredero, con la proyección de ocho películas “que se rodaron en los albores del cine sonoro y justo antes de que se empezara a aplicar el llamado Código Hays, una serie de normas aprobadas por los grandes estudios que transformaron el cine en EEUU a partir de los años 30. El ciclo, coordinado por el crítico Carlos F. Heredero, explora títulos que reflejan la atmósfera libertina de Hollywood antes de este código, que prohibió el sexo, los desnudos y la violencia más explícita en pantalla a partir de 1934”.
El Ciclo comienza con la proyección de la película “Sangre rebelde”, “estrenada en 1932 por el cineasta John Francis Dillon. Protagonizada por la actriz Clara Bow, la película cuenta la historia de una atractiva joven tejana de buena familia que se abre camino en la vida en un entorno hostil. Este texto explica en detalle los motivos por los que este título es un buen ejemplo de las películas que se rodaron antes del código: dos camareros vestidos de mujer, referencias explícitas al sexo o un comunista gritando un eslogan a favor del proletariado”.
En la sinopsis del ciclo se detalla que “Clara Bow, Miriam Hopkins, Jean Harlow, Barbara Stanwyck, Katharine Hepburn, Mae West, Greta Garbo y Joan Blondell son solo algunas de las grandes estrellas de Hollywood que, en los comienzos del cine sonoro, a principios de los años treinta, desafiaban abiertamente desde la pantalla los códigos morales y las tradiciones conservadoras de buena parte de la sociedad estadounidense de la época. Mujeres que hacían valer sus deseos y su sensualidad, que hablaban con descaro, luchaban con decisión por escalar peldaños en la pirámide social, tenían profesiones tradicionalmente asociadas a los hombres y ponían en cuestión las ataduras de su propia clase. Aquel Hollywood abordaba con atrevimiento temas, historias y situaciones que rompían con los cánones establecidos durante los tiempos en los que todavía el denominado Código Hays no se aplicaba con extremo rigor. Y lo hacía desde todos los géneros de la producción: el cine de gánsteres, el melodrama, el musical, la comedia sofisticada, las aventuras exóticas e incluso el cine histórico”.
El Código Hays, un conjunto de normas a observar por la producción cinematográfica, redactadas básicamente por William H. Hays, miembro destacado de la Asociación de Productores Cinematográficos (MPPA), se estableció en 1930, aunque no comenzó a aplicarse hasta 1934. Estuvo en vigor hasta 1967 y fue fiel reflejo del doble rasero ético que siempre ha estado presente en el cine americano, constituyéndose Hollywood como el embajador mundial de la doble moral del país a través de sus productores y películas, porque se creó con un manto de acción progresista nació con carácter progresista, para aislar el belicismo, la igualdad entre clases y como plataforma de denunciar contra el abuso de poder, pero la realidad es que fue una férrea censura acabó siendo una censura que tergiversó guiones hasta límites ridículos. La censura de Estado ha hecho siempre de las suyas y esta película con la que comienza el Ciclo citado, Sangre rebelde, es un ejemplo de cómo la “sangre rebelde” siempre ha existido en la sociedad americana por mucho que se la haya querido contener a través de códigos estrictos que enmascaraban siempre una realidad terca y presente en cualquiera de sus múltiples manifestaciones.
Una muestra de este Código Hays nos puede ayudar a comprender bien la forma de abordar la ética cinematográfica cuando se refiere a las “Decisiones particulares sobre la sexualidad”: “Por respecto al carácter sagrado del matrimonio y del hogar el “triángulo” –si se entiende por tal el amor de un tercero por una persona ya casada— será objeto de un tratamiento particularmente circunspecto. No debe presentar la institución del matrimonio como antipática. Las escenas de pasión deber ser tratadas sin olvidar qué es la naturaleza humana, y cuáles son las acciones habituales. Numerosas escenas no pueden ser presentadas sin despertar emociones peligrosas en los jóvenes, los retardados y los criminales. Incluso en los límites del amor puro, hay hechos cuya presentación ha sido siempre considerada por los juristas como peligrosas. Cuando se trata de un amor impuro, de un amor que la sociedad siempre ha tenido por malo o que la ley divina condena, importa observar las reglas siguientes: un amor impuro nunca debe parecer atractivo o hermoso, No debe ser objeto de una comedia o de una farsa o utilizado para provocar la risa, no debe originar en el espectador el deseo o una curiosidad malsana, no debe parecer justo ni permitido y, en general, no se deben detallar ni en el método ni en la manera”. Creo que sobran comentarios, aún respetando el contexto dual en el que se promulgó el Código, porque estoy convencido, una vez más, que ese conjunto de normas, redactadas por “mentes calenturientas”, eran reflejo exacto de los vicios privados y públicas virtudes de aquellos representantes de la sociedad americana.
En este contexto recuerdo un artículo que escribí en 2018, La trastienda de la doble moral de Hollywood, en el que exponía esta triste realidad: “Siempre me ha llamado la atención la trastienda ética de Hollywood. He crecido con el glamur de las grandes producciones rodadas en la meca del cine americano durante décadas inolvidables del siglo pasado, en un país como España donde nunca se hablaba de la que se cocía de verdad entre bambalinas americanas, aunque fueran secretos a voces. Traigo a colación esta reflexión a pocos días del estreno en España de una película paradigmática, Las estrellas americanas no mueren en Liverpool, porque representa muy bien la doble moral de Hollywood y su atracción fatal hasta la muerte. Lo que ocurre es que una gran actriz americana, protagonista de la película, Gloria Grahame, la ganadora del Oscar por “Cautivos del mal”, lanza un mensaje en la película contradictorio, poniendo a Hollywood en su sitio al final de su vida, porque su auténtico amor no estaba finalmente allí. La historia que se cuenta en la película es real como la vida misma, donde el protagonista es Peter Turner, que en 1978 “era un actor de Liverpool de 26 años que intentaba ganarse la vida en Londres con muy poco éxito. En la pensión en la que vivía llegó un día una actriz veterana estadounidense de 54 años, que había sido repudiada de Hollywood, y se había pasado al teatro. «Recuerdo la primera vez que la vi. Yo ocupaba una de las habitaciones superiores y ella el apartamento principal de abajo», rememora Turner en Madrid. «Un segundo que lo visualizo». Para un momento. «No era como yo me la esperaba. Me habían hablado de una estrella de Hollywood, y recuerdo que abrió la puerta como escondiéndose, con pinta de haber llegado cinco minutos antes». Ella necesitaba 4 libras y 75 peniques; él se los prestó. «Nunca supe para qué, pero me lo devolvió en un cheque que aún conservo». Un par de días después se pusieron a bailar juntos en la casa Saturday Night Fever, y semanas más tarde se hicieron amantes” (1).
Dije en aquél artículo que admiraba a las actrices y actores americanos, su “sangre rebelde” hoy, “que se enfrentaron al mundo mafioso de Hollywood durante décadas y se siguen enfrentando en nuestros días, cuando estalló recientemente el escándalo del productor Weinstein. Esa es la razón por la que deseo ensalzar el discreto encanto de esta excelente actriz, Gloria Grahame, que iniciando su exilio interior y exterior en Liverpool y con solo una petición humilde de 4 libras y 75 peniques a un chico desconocido que se alojaba en su pensión, 28 años más joven que ella, escribió realmente las páginas más bellas de su vida y la de la persona con la que compartió las postrimerías de un viaje hacia una parte importante de su alma de secreto. Aunque a nadie le dijera la razón de por qué no quería morir en Liverpool, donde encontró su razón de existir y, paradójicamente, pidiera regresar a Hollywood que tanto le había negado en su azarosa vida. Con esta decisión final, creo que ganó el Oscar a la actriz más digna de Hollywood”, una de las representantes de “sangre rebelde”.
Sé que Peter Turner rodó hace ya bastantes años un documental, I Used to Be in Pictures, que me parece fundamental para comprender el maleficio del Código Hays. ¿Saben por qué? Porque creo que ha encontrado muchas y sorprendentes razones del comportamiento de los actores y actrices de Hollywood, en su trastienda, con un identificador común: todos y todas protagonizaron el cine mudo y ahora compartían los últimos días de su vida en un Asilo de la Academia del Cine en Hollywood. Eran lo que se veía. No hablaban en aquellas películas, pero nos enseñaban a sentir su pasión por aquello que hacían con una dignidad absoluta. Con sus noventa años contaron a Turner, en voz baja, cómo funcionaba la trastienda de Hollywood y, quizá, cómo era el alma auténtica de Gloria Grahame o de Clara Bow en Sangre Rebelde, sin ir más lejos. Maravilloso y aleccionador.
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.
Los ojos envían la información y luego la mente trabaja por su cuenta.
Manuel Rivas, en Las voces bajas
Sevilla, 9/X/2022
Navegando al desvío, tal y como recomendaba hace unos años el excelente escritor Manuel Rivas en el diario El País, he vuelto a encontrarme con Blas Pascal, un filósofo que leía profusamente en mi juventud, cuando decía entre otras muchas cosas de interés que el corazón tiene razones que la razón no conoce. No era un mero juego de palabras, sino la afirmación sin ambages de que cada uno va por su sitio, la mente y el corazón, cada uno a lo suyo. Algunos años después descubrí que eso no era así, porque quien manda en nuestras vidas es el cerebro, en una sinfonía armónica de todas las estructuras cerebrales que lo conforman, constituyendo el suelo firme de nuestras vidas que acaba justificando todos nuestros actos humanos. Así lo he demostrado a lo largo de los años en este cuaderno digital, que después recopilé en una publicación con el título Origen y futuro de la ética cerebral, donde explicaba en su prólogo que “No he querido escribir un tratado de ética, pero sí ensayar una reflexión compartida de la razón y del corazón, que siempre coexisten, para abordar una tesis que me acompaña en mi persona de secreto desde hace ya muchos años. Se trata, nada más y nada menos, de intentar descubrir que los actos humanos nacen siempre de la solería que hemos ido instalando a lo largo de la vida en nuestro cerebro, es decir, el suelo firme que hemos construido en la vida diaria, que justifica todos los actos humanos, en frase muy feliz del Profesor López Aranguren, que aprendí hace también muchos años, pero que nunca logré comprender bien hasta que descubrí qué es el cerebro y qué papel juega en nuestras vidas y en su proyección ética. Esta es la razón de ser de este libro, entregar a la Noosfera, a la malla pensante de la humanidad, es decir, a aquellas personas que lo quieran leer con pre-ocupación [sic] e interés social, unas reflexiones que demuestran que el cerebro es la base donde residen todos los actos humanos, el lugar donde se forja la historia de cada uno, su intrahistoria, en una estructura cerebral que se llama hipocampo, por ejemplo, y entre muchas otras como podrán comprobar, que trabajan incansablemente con independencia de lo que queramos hacer y entender cada día”.
El encuentro con la dialéctica pascaliana entre razón y corazón, se ha producido al conocer la publicación de la tercera novela del escritor colombiano Héctor Abad Faciolince, Salvo mi corazón, todo está bien (1), que trata, en el fondo, de una historia del corazón: “todo lo que se puede escribir sobre el corazón se convierte en imagen y metáfora” que ayuda a conocer con todas “sus razones que la razón no conoce”, como dijo Pascal, centrándose sobre todo en el Amor. ¿Saben por qué he descubierto este libro hasta ahora desconocido, como una isla entre las que busco a diario? Porque aprecio la escritura sentida, con alma, de este autor colombiano, sobre todo después de haber leído una obra suya emblemática, El olvido que seremos (2),
La experiencia que motiva estas palabras, escritas hoy con el vértigo que siento siempre ante la página en blanco, es el descubrimiento de una historia que leí con detalle a través de un extenso artículo de Héctor Abad Faciolince, protagonizada por una nota encontrada en el bolsillo de la chaqueta de su padre, el doctor y activista de derechos humanos Héctor Abad Gómez, el día que lo asesinaron (probablemente a manos de paramilitares), el 25 de agosto de 1987, en la calle Argentina, en Medellín (Colombia), donde figuraba un poema de Borges, tal y como lo describió meses después en el Magazín Dominical de El Espectador. Fue el momento en el que dijo que el poema era de Borges. Lo que sucedió después, a lo largo de los años, es una historia muy larga de contar que propició la publicación de El olvido que seremos, que fue la base del guion de una película dirigida por Fernando Trueba y que ha sido premiada en diversos foros internacionales del cine, entre los que destaco el Goya que recibió en 2021 y que traté en este cuaderno digital como un pequeño homenaje al fondo y forma de la película. Esta concatenación de hechos fue para mí muy sugerente, a modo de una novela no de ficción, sino de realismo mágico y trágico colombiano que tan bien trató siempre Gabriel García Márquez, aunque en esta ocasión con visión plena y triste de una gran realidad vivida y sentida en primera persona por otro colombiano digno de admiración, Héctor Abad Faciolince.
Ya somos el olvido que seremos. El polvo elemental que nos ignora y que fue el rojo Adán y que es ahora todos los hombres y los que seremos.
Jorge Luis Borges, en Aquí. Hoy.
Si quieren conocer con detalle el contenido de Salvo mi corazón, todo está bien, les recomiendo conocer primero la sinopsis oficial del libro para situar su hilo conductor: “El sacerdote Luis Córdoba está a la espera de un trasplante de corazón. Es un cura amable, alto, gordo, pero su mismo tamaño hace que no sea fácil encontrar un donante. Como los médicos le aconsejan reposo y su residencia tiene muchas escaleras, recibe hospedaje en una casa donde viven dos mujeres, una de ellas recién separada, y tres niños. Córdoba, que es bueno y culto -crítico de cine y experto en ópera-, goza compartiendo lo que sabe con las mujeres sin esposo y los niños sin padre. Pronto se ve envuelto y fascinado por la vida familiar y, sin pretenderlo, empieza a desempeñar el papel de paterfamilias y a replantearse sus opciones de vida. Salvo mi corazón, todo está bien es la historia de un sacerdote bondadoso -inspirado en un cura real- que pone a prueba sus creencias y su optimismo inquebrantable en un mundo hostil. Su crisis existencial, en medio de personajes llenos de ganas de vivir, nos muestra una visión del matrimonio como una fortaleza sitiada: los que están adentro quieren salir, y los que están afuera quieren entrar”. Después, la lectura atenta del artículo publicado en el diario El País, Héctor Abad y las razones del corazón, como homenaje a un autor que aprecio y admiro por su escritura con alma, algo imprescindible al enfrentarnos siempre a la hoja en blanco y que nos permite entregar algo especial a los demás, trascendiendo el poder del mercado, de sus mercancías. Lo que puedo asegurar en la dialéctica “razón y corazón”, es que siempre triunfa el cerebro. De ahí la necesidad de conocerlo muy bien, porque es un conjunto de estructuras maravillosas, que de forma sinfónica se conforma a diario y se manifiesta gracias a la singularidad que contiene, porque hoy sabemos a través de la ciencia que nos hay dos cerebros iguales. Ni almas, ni razones, ni corazones iguales. Tan sólo, de origen, cerebros sorprendentemente maravillosos, cuyas conexiones internas acaban transformándose en razones indignas, sin que el “corazón» tenga «culpa» de nada. Sólo es eso, corazón.
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.
Era muy difícil en el Barroco pintar la parte más alternativa de la sociedad, pintar a los nadies o a los miembros “depravados”, según las etiquetas de la época, de cualquier época. Es lo que le sucedió a Michelangelo Merisi, nacido en Caravaggio, cerca de Milán, en 1571, hace ahora 451 años, algo que en su fondo comprendió muy bien Rafael Alberti en el siglo pasado entrando en las iglesias de Roma: Confiésalo, Señor. Sólo tus fieles / hoy son esos anónimos tropeles / que en todo ven una lección de arte. // Miran acá, miran allá, asombrados, / ángeles, puertas, cúpulas, dorados… / Y no te encuentran por ninguna parte. En la obra de Caravaggio no querían encontrar sus contemporáneos del poder real y eclesiástico a los nadies que tan maravillosamente dibujó y pintó. Por ninguna parte.
En este contexto, he leído un artículo precioso en elDiario.es, Caravaggio, ese luminoso rescate del comunismo italiano, en el que se plantea las realidad social que rodeó la vida y obra del gran pintor barroco: “La tormenta de insultos y críticas que sufrió la obra de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) al poco de su muerte silenció, durante casi cuatro siglos, al maestro del Barroco. Quedó arrinconado porque sus queridos enemigos se apresuraron a rendir cuentas con el ariete del realismo y escribieron, entre otras lindezas, que por más fuerza real que tenían sus personajes, carecían “de movimiento, afecciones y gracia”. Y de esta manera la corriente clasicista se impuso a la naturalista que el Merisi representaba y así sucedió el triunfo del boloñés y empedernido misógino Guido Reni. La idea ganó a la verdad y la llama del caravaggismo que iluminó Europa el primer cuarto del siglo XVII se apagó. Hasta 1951”.
¿Por qué hasta 1951? La razón es clara y tiene nombre propio, Roberto Longhi (1890-1970), cuando consagra al gran pintor de Caravaggio, el topónimo por el que pasaría a la historia de la puntura, en la primera gran exposición retrospectiva de su obra, en el Palacio Real de Milán: “El análisis que Longhi escribió para la muestra de 1951 es un hecho histórico: acabó con la cancelación que habían alimentado pintores como Poussin, que en 1650 llega a Roma y al conocer la obra de Caravaggio le acusa de “haber venido al mundo para destruir la pintura”. O Stendhal, que pasea por Roma entre 1828 y 1834 y en sus crónicas alaba la obra de Reni y critica la del otro”.
Si cobra especial interés la operación rescate internacional de la obra de Caravaggio, no inocente ideológicamente hablando, se debe fundamentalmente a Roberto Longhi. En este sentido se acaba de publicar la mejor obra que podemos encontrar en la actualidad sobre el valor auténtico de su pintura, Caravaggio (1), una nueva edición actualizada de la que se publicó por primera vez en 1952. La sinopsis oficial de esta publicación no deja lugar a duda alguna, atendiendo a las palabras introductorias de Longhi: “No puede sorprender que, para una peripecia vital tan tormentosa y desgraciada como la de Caravaggio, los historiógrafos del siglo XVII más novelesco y del más romántico siglo XIX se las ingeniasen para transformar cada paso, desde sus inicios, para usarlo con fines a un retrato que resultase de lo más popular (lo que para ellos sonaba a plebeyo), es decir, apto para explicar la desprejuiciada y, se decía, indecorosa naturaleza del artista. Fue así como Caravaggio, ya desde niño, en Lombardía, se transmutó en el hijo de un albañil, en mezclador de argamasa y preparador de colas para los encaladores milaneses. Para el resto de su vida, sobre todo durante los años de Roma, Nápoles y Malta, no había ciertamente necesidad de cargar las tintas, cosa que sin embargo no se dejó de hacer y hasta su muerte, por razones de correspondencia simbólica, complaciéndose en adelantar en un año la fecha real de ésta”. Así empieza el ensayo de Roberto Longhi sobre la figura de Caravaggio, tan moderna como enigmática. Sirviéndose de su singular capacidad para imitar voces, Longhi se cuela en la vida del pintor como si hubiese sido su contemporáneo, un amigo íntimo incluso. Repasa sus encargos, explora sus obras maestras, trazando astutas e inesperadas correspondencias entre ellas y la vida del artista. Caravaggio trabaja a un ritmo vertiginoso, con una rapidez y facilidad pasmosas, desde la adolescencia hasta el desorden de sus últimos días romanos, y pasará buena parte de su vida como artista nómada y fugitivo de la justicia. Setenta años después de su publicación, el ensayo de Longhi sigue considerándose una contribución esencial a la bibliografía sobre el pintor, por ser el primero en brindar una visión de contexto de su obra y posiblemente por ser, hasta la fecha, el crítico que ofrece una mirada más limpia, una lectura más sobria e incontaminada, de la trayectoria y la producción del gran maestro”.
Pero lo que verdaderamente me ha entusiasmado al leer el artículo citado es su referencia ala gran admiración que sintió siempre Pier Paolo Pasolini por el pintor de Caravaggio: “El pintor que transformó la mitología en calle, el artista que convirtió lo sagrado en cotidiano, el que demostró que el arte no reside en la historia que narra, sino en la verdad humana que muestra, Caravaggio, fue la inspiración de Pier Paolo Pasolini (1922-1975). El director de El Evangelio según San Mateo (1964) conoció de estudiante a Caravaggio en las clases de Roberto Longhi, en la Universidad de Bolonia. Y su encuentro con el pintor cuajó en su pasión por el cine, como él mismo reconoció”. Longhi lo deja claro en su obra: “La verdad es que cada pintor no ofrece a fin de cuentas sino lo que el mundo le demanda”. Una referencia del artículo me ha llevado de la mano a contemplar una obra magna pintada por Merisi en 1604, La muerte de la Virgen, que se muestra en el Museo del Louvre, “casi cuatro metros de altura de lienzo en el que ha utilizado a su amiga cortesana Lena Antognetti para interpretar a María fallecida. Viste un simple vestido rojo con mangas largas y una falda ancha que le llega a los tobillos y deja ver los pies descalzos. Un cuadro en el que se ofrecía muy poca esperanza de reencarnación. Es la muerte como final del camino. Un cadáver. Ahora se le considera “el cuadro más profundamente religioso del Seicento italiano”, pero cuando los curas de la iglesia carmelita de Santa María della Scala, en el barrio del Trastevere, le vieron entrar con aquello, lo rechazaron de inmediato. Nunca se llegó a colgar. Era una muerte en el barrio pobre que rodeaba a la iglesia”.
Para finalizar, lo que me ha conmovido ha sido leer un texto de Pasolini sobre “la luz de Caravaggio”, donde resume de forma magistral la gran aportación de Michelangelo Merisi a la historia de la pintura, porque fue un gran inventor al servicio de la sociedad, para transformarla, no sólo cambiarla, con tres aportaciones maestras: “Caravaggio inventó, en primer lugar, un nuevo modo que, según la terminología cinematográfica, se denomina «profílmico» (entiendo por tal todo lo que está delante de la cámara). Es decir, Caravaggio inventó todo un mundo para poner delante del caballete en su estudio: nuevos tipos de personas, en sentido social y caracteriológico, nuevos tipos de objetos, nuevos tipos de paisajes. En segundo lugar, inventó una nueva luz: sustituyó la iluminación universal del Renacimiento platónico por una luz cotidiana y dramática. Si Caravaggio inventó tanto los nuevos tipos de personas y de cosas como el nuevo tipo de luz fue porque los había visto en la realidad. Se dio cuenta de que a su alrededor –excluidos por la ideología cultural vigente desde hacía casi dos siglos– había formas de iluminación lábiles pero absolutas que nunca habían sido reproducidas y, así, cada vez más alejadas de la costumbre y de la norma, habían acabado por resultar escandalosas y se las había suprimido de forma que, hasta Caravaggio, lo más probable es que ni los pintores ni los hombres en general las vieran. El tercer invento de Caravaggio es un diafragma (también luminoso, pero de una luminosidad artificial que sólo pertenece a la pintura y no a la realidad) que lo separa tanto a él, el autor, como a nosotros, los espectadores, de sus personajes, de sus naturalezas muertas, de sus paisajes. Este diafragma, que traslada las cosas pintadas por Caravaggio a un universo separado, muerto en cierto modo –al menos respecto a la vida y al realismo con el que esas cosas habían sido percibidas y pintadas–, lo ha explicado espléndidamente Roberto Longhi con la hipótesis de que Caravaggio pintaba mirando sus figuras reflejadas en un espejo. Estas figuras eran las que Caravaggio había seleccionado en la realidad –desaliñados aprendices de frutero, mujeres del pueblo que jamás habían sido tomadas en cuenta, etc.– y estaban bañadas por esa luz real de una hora del día concreta, con todo su sol y todas sus sombras. Y, sin embargo… sin embargo, dentro del espejo todo parece como suspendido, como con un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto”.
Pasolini admiraba el realismo de Caravaggio, como él intentó llevar la realidad de la calle al cine en toda su obra cinematográfica: “Un nuevo modo de percibir la luz me entusiasma mucho menos que un nuevo modo de percibir, pongamos, la rodilla de una virgen bajo el manto o el escorzo del primer plano de un santo: me gustan las invenciones y las aboliciones de los claroscuros, de las geometrías, de las composiciones”. La muerte de la Virgen, es una muestra clara de la luz que quiso transmitir Caravaggio a la humanidad, a través de una amiga, Lena Antognetti, donde no quedaba mucho resquicio para la metafísica: “Caravaggio, el pintor de la clase obrera, había mostrado a una mujer carnal, humana, abandonada, un ser real. Inaceptable. Longhi se pregunta la razón del rechazo sin explicación: ”¿Porque había hecho con poco decoro a la Virgen hinchada y con las piernas al descubierto?“. Este realismo humano es lo que aprendió de él Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 – Nápoles, 1654), cuando pintó María Magdalena como la melancolía, que me consta que era muy querida por su autora por su identificación con ella como mujer “pecadora” (?) que sufrió mucho en su vida ajetreada y singular aunque ha sido muy maltratada por la historia y por la Iglesia oficial. Artemisia sufrió un triste episodio de juventud, concretamente la violación cuando solo tenía 17 años, en 1612, por parte del mentor propuesto por su padre, Agostino Tassi (1566-1644), ya que al ser mujer no podía cursar los estudios oficiales de pintura en las Academias correspondientes, solo para hombres, lo que propició un juicio promovido por su padre, muy estudiado, que ganó y que se puede conocer con detalle en una obra muy interesante dedicada a esta pintora (2).
Al contemplar varias veces determinados detalles de La muerte de la Virgen he sentido algo parecido a lo que me ocurrió cuando estuve cerca de la Gentileschi en tres obras suyas emblemáticas, en los que la protagonista era siempre la misma mujer, María Magdalena en estado de melancolía, pero sobre todo cuando vi un tercero, el de María Magdalena en éxtasis, dando la razón a una reflexión muy acertada de Víctor Hugo, la melancolía es la felicidad de estar triste, porque no creo tanto en la situación de éxtasis de la Magdalena como en la de su auténtica melancolía, es decir, un estado de soledad y tristeza, un sentimiento que puede inundar el alma humana y recrearnos en él porque siempre queda la esperanza de la espera de algo o alguien que estuvo o que llegará a tiempo para hacernos felices. Contemplando esta María Magdalena, suenan muy bien las palabras de Neruda en este momento: Mariposa de sueño, te pareces a mi alma y te pareces a la palabra melancolía.
Es verdad que no existen pintores y pintoras inocentes, como casi nada de lo que existe en la vida, que tampoco lo es en la cadaunada que cada uno vive. Dicho esto, pocos se acordaron y se acuerdan, a lo largo de los siglos, de pintar a los nadies. De ahí la importancia de recordar hoy a Michelangelo Merisi, nacido en Caravaggio en 1571. O a Artemisia Gentileschi, nacida en Roma en 1593, pintora del dolor propio y ajeno, de la melancolía.
(2) Gentileschi, Artemisia, Cartas precedidas de las actas del proceso por estupro (Edición de Eva Menzio), 2016. Madrid: Anaya (Cuadernos de Arte Cátedra).
UCRANIA, ¡Paz y Libertad!
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Una noticia reciente sobre el director de cine chileno Patricio Guzmán, del que ya he hablado en diferentes ocasiones en este cuaderno digital, porque le admiro y respeto, aprendiendo de él su pasión por el compromiso “político” en el sentido más puro de la acción política transformadora, incluso sin carné de afiliación a unas siglas determinadas, es decir, por ideología pura y dura, me ha llevado a conocer de nuevo el sentir popular de Chile como pueblo imaginario en un país imaginario, con resonancias de un gran poeta chileno, Nicanor Parra, de cuyo nombre quiero acordarme hoy nuevamente.
Yendo del timbo al tambo, como le gustaba decir a Gabriel García Márquez, vuelvo a encontrar una referencia imaginaria en momentos difíciles para el mundo. Recuerdo hoy que en 2018 falleció a los 103 años, en su querida tierra chilena, Nicanor Parra, el antipoeta al que dediqué en 2014 unas palabras en este cuaderno digital que busca islas desconocidas de compromiso activo. Hoy, mejor que nunca, comprendo las palabras que un día ya lejano, dando gracias a la vida, le dedicó a su hermana Violeta Parra, cuando falleció en 1967: Pero yo no confío en las palabras / ¿Por qué no te levantas de la tumba / A cantar / a bailar / a navegar / En tu guitarra? // Cántame una canción inolvidable / Una canción que no termine nunca / Una canción no más / una canción / Es lo que pido. Cuando asistimos a diario a noticias tristes para el mundo de la libertad viva, me acerco de nuevo a Nicanor Parra en la montaña rusa en la que siempre estuvo instalado, dando gracias a la vida, que nos ha dado y sigue dando tanto.
Lo anteriormente expuesto viene a mi memoria porque Nicanor Parra, el poeta que mejor describió al hombre imaginario, al que se recuerda en este país por haber recibido el Premio Cervantes en 2011, me permitió volver a la lectura compleja de la antipoesía que representa, comprometido sobre todo con la contradicción de la vida, porque para él es una fuerza que le permite seguir viviendo, conduciendo su viejo coche del pueblo (Volkswagen), camino de un lugar que muy querido para él: Las Cruces. Y esa forma de pensar, de transgredir la vida instalada, me sorprendió siempre, tanto como el crucifijo que preside el salón principal de la biblioteca que lleva su nombre en la Universidad Diego Portales, con una inscripción memorable escrita a mano en un cartel rutinario, “Voy y vuelvo”, en un permanente tobogán de emociones y sentimientos imaginarios, porque lo imaginario sólo existe en el alma y porque de la ilusión también se vive:
El hombre imaginario vive en una mansión imaginaria rodeada de árboles imaginarios a la orilla de un río imaginario
De los muros que son imaginarios penden antiguos cuadros imaginarios irreparables grietas imaginarias que representan hechos imaginarios ocurridos en mundos imaginarios en lugares y tiempos imaginarios
Todas las tardes imaginarias sube las escaleras imaginarias y se asoma al balcón imaginario a mirar el paisaje imaginario que consiste en un valle imaginario circundado de cerros imaginarios
Sombras imaginarias vienen por el camino imaginario entonando canciones imaginarias a la muerte del sol imaginario
Y en las noches de luna imaginaria sueña con la mujer imaginaria que le brindó su amor imaginario vuelve a sentir ese mismo dolor ese mismo placer imaginario y vuelve a palpitar el corazón del hombre imaginario.
Patricio Guzmán ha retratado en “Mi país imaginario”, su nuevo documental, la revolución feminista que llevó a la victoria a Gabriel Boric, actual presidente de Chile, como “secuela apócrifa de ‘La batalla de Chile’, donde cuenta los movimientos que cambiaron el país en los últimos años”. El artículo, excelente, que he leído en elDiario.es sobre esta obra de Patricio Guzmán, refleja la mejor sinopsis del documental que podamos soñar: “En Mi país imaginario todos los testimonios son de ellas. De las mujeres que salieron a la calle, que revolucionaron el país, que pidieron tomar la decisión sobre sus cuerpos y sus elecciones. No hay ningún hombre que hable a cámara. Hace tiempo que en Chile las mujeres se organizaron muy bien políticamente. Empezando por las mujeres que protestaron contra los desaparecidos, y a partir de ahí el papel de la mujer nunca dejó de estar presente. Y bueno, ahora estamos con la cuestión de volver a reconstruir Chile, de volver a hacer que las dos grandes corrientes se unan o al menos se toleren o que trabajen juntas para construir en el futuro de Chile”, dice Guzmán, que cree que ese futuro pasa por las mujeres y que confía en que “se va a conseguir”. Pero lo que verdaderamente me ha conmovido son sus palabras sobre lo que él entiende como cine documental, del que Mi país imaginario es una nueva entrega extraordinaria: “El cine documental es una especie de caja de resonancia del pasado más reciente para proyectarlo hacia el futuro. El cine documental nos coloca frente a nuestros problemas grandes que tenemos como país, como personas, como grupo. El documental es una opinión muy personal de cada uno de nosotros y queda guardado para siempre en la memoria chilena. La gente se olvida de las películas de ficción, pero los documentales quedan ahí, machacando siempre”.
Patricio Guzmán recibió este año el premio Goya a la mejor película Iberoamericana, La cordillera de los sueños (2019), a modo de veredicto: para no olvidar que el cine también es memoria histórica. ¡Enhorabuena, de nuevo, por tu compromiso activo a través del cine! Me alegra y reconforta desde una determinada ideología de izquierda, el reconocimiento que te hizo nuestro país el pasado mes de febrero, que tanto debe al pueblo chileno por vuestra acogida a los españoles en el exilio tras la guerra civil y la férrea dictadura que sufrimos años después. Gracias, a través de estas palabras, que aún nos quedan. Aquello fue una misión de amor, que no olvido en la memoria histórica de nuestro país, imaginario también.
Para mí, Chile es un modelo imaginario como país imaginario para alcanzar las libertades imaginarias que todo ser humano aspita a alcanzar un día…, imaginario también. Es así porque cada día voy y vuelvo a mi país imaginario, con el que sueño todos los días, la España de las libertades imaginarias, que también existen.
UCRANIA, ¡Paz y Libertad!
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No es la primera vez que dedico unas palabras de reconocimiento a Carla Simón, una directora de cine especial que ha alcanzado en estos días su máximo esplendor ante el mundo al haber sido propuesta para representar a España en los Óscar 2023, con su preciosa película Alcarrás, camino que ya recorrió cuando representó también a nuestro país en los Óscar de 2018 con su ópera prima Verano 1993, una joya cinematográfica que me entusiasmó por su profundo contenido autobiográfico. El plano de aquella cara infantil, representando a Carla cuando era una niña, una mezcla de candidez y desafío, no la he olvidado. Ver y asimilar Verano 1993 fue para mí una experiencia maravillosa, como homenaje a Carla Simón y a todas las personas que como ella sufrieron la dureza del SIDA en una España que nos helaba por ello el corazón. Vi la película en el cine comercial y me entusiasmó. En febrero de 2018 volví a citarla en este cuaderno digital con motivo de la entrega de un premio Goya a la mejor dirección novel, como directora de esa preciosa película. También me acerqué a ella cuando le concedieron el Oso de Oro de la Berlinale 2022 por Alcarràs, una película que se aproxima al mundo rural, rodada en catalán y con actores no profesionales. Alcarràs fue el segundo largometraje de Simón, que ya ganó el premio a la mejor ópera prima en el Festival de Berlín de 2017 con su obra ya citada, Verano 1993. Ahora le deseo lo mejor porque lo merece.
Siendo verdad todo lo anterior, hoy quiero acercarme a Carla con mi cazamariposas de cuando era un niño, que no solía utilizar porque me divertía más cogerlas cuando se posaban, observar con cara de asombro el polvillo multicolor en mis dedos y lo mejor de todos, echarlas de nuevo al vuelo. Todo ha ocurrido cuando he conocido que ha participado en la Jornada de los autores del Festival de Venecia, el pasado 3 de septiembre, con un cuento precioso filmado por ella como regalo especial para su hijo Manel, Carta a mi madre para mi hijo, un cortometraje escrito y dirigido por Carla, digno de ser admirado por quienes reconocemos el cine como un gran aliado para transformar también el mundo al revés. No es que ella sepa mucho de su madre, ni la pudo sentir de cerca en sus años en los que la necesitó más, en una separatidad insoportable. Ella, con su dura realidad infantil, quiere explicarle a su hijo quién fue la abuela que no conocerá. Mediante este corto y cuento a su vez, intenta reconstruir una imagen de ella, la mejor imagen para entregársela a su hijo.
Esta isla desconocida la descubrí en un artículo en elDiario.es, escrito con sensibilidad extrema: “Cuando le llegó la propuesta, enmarcada dentro de los cortos que produce la marca Miu y en los que han trabajado directoras como Agnes Varda o Lucrecia Martel, a las que Carla Simón admira, ella estaba embarazada de su primer hijo. Aceptó el reto y decidió escribir una delicada reflexión sobre la maternidad y la ausencia. Recurre por primera vez a lo simbólico, pero siempre con esa mirada que la caracteriza y que emociona. Un cuento a ritmo de Lole y Manuel que comienza con ella posando desnuda, tomándose las mismas fotografías que tiene de su madre. Simón le regala a su hijo unos recuerdos inventados por ella, porque “esa memoria familiar que falta, cuando no se tiene, hay que inventarla para contarnos a nosotros mismos”, cuenta Simón desde Venecia con el pequeño Manel a escasos metros” Y encontré allí mi respeto infantil y adulto a las mariposas, esos seres alados a los que también he dedicado bastantes páginas en este cuaderno digital.
Lole y Manuel forman parte de la banda sonora de esta película, interpretando Un cuento para mi niño, una canción preciosa y delicada, como eran ellos en sus años felices. Leer su letra reconforta en estos tiempos tan modernos, pero tan difíciles.
Érase una vez, una mariposa blanca que era la reina de todas las mariposas del alba, se posaba en los jardines, entre las flores más bellas, y le susurraba historias al clavel y a la violeta.
Feliz la mariposilla, presumidilla y coqueta, parecía una flor de almendro mecida por brisa fresca… más llegó un coleccionista, mañana de primavera, y sobre un jazmín en flor, aprisionó a nuestra reina la clavó con alfileres, entre cartulinas negras, y la llevó a su museo de breves bellezas muertas, las mariposas del alba lloraban por la floresta.
Sobre un clavel se posó, una mariposa blanca y el clavel se molestó, blanca la mariposa y rojo el clavel, rojo como los labios de quién yo se rojo como los labios de quién yo se. Jardines, entre las flores más bellas, y le susurraba historias al clavel y a la violeta.
Feliz la mariposilla, presumidilla y coqueta, parecía una flor de almendro mecida por brisa fresca… y llegó un coleccionista, mañana de primavera, y sobre un jazmín en flor, aprisionó a nuestra reina la clavó con alfileres, entre cartulinas negras, y la llevó a su museo de breves bellezas muertas, las mariposas del alba lloraban por la floresta.
Sobre un clavel se posó, una mariposa blanca y el clavel se molestó, blanca la mariposa y rojo el clavel, rojo como los labios de quién yo se rojo como los labios de quién yo se.
Carla puede ser hoy esa mariposilla blanca, a la que deseo que la vida le devuelva el sentido para ser feliz junto a Manel, su hijo, que ahora nos acompaña desde los primeros planos de una película corta, pero densa y aleccionadora en su sentido más profundo. No le faltarán abuelos, ni bisabuelos, ni tíos, como escribe su madre en un cuaderno de notas para él. He entendido bien el cuento: érase una vez una niña, Carla, que soñó ser una mariposilla blanca, una mariposa del alba muy especial, para posarse siempre cerca de su hijo para susurrarle historias sobre su vida.
Deseo manifestar hoy a Carla mediante estas palabras que me ha gustado mucho su cuento y sé que esperaba que alguien le respondiera a su deseo en la película. He comprendido lo que le cuenta a su hijo, que hace cine para poder “inventarle e inventarme” o que puede que lo haga “porque no quieres morir” y me ha inspirado escribir un cuento para mis nietos que comiencen como la canción de Lole y Manuel, Érase una vez, un mariposa blanca / que era la reina de todas las mariposas del alba, / se posaba en los jardines, / entre las flores más bellas, / y le susurraba historias al clavel y a la violeta. Después, les contaré mi historia. Gracias, Carla, porque eres una mariposa blanca del alba, imprescindible, que sabes volar sobre el negro ocaso actual de cada día.
UCRANIA, ¡Paz y Libertad!
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.
Fuimos a Oyambre, atravesando Comillas y Toñanes, un pueblo famoso desde la publicación reciente de Juan Gómez Bárcena, Lo demás es aire (1), obra ciclópea en su desarrollo narrativo respetando el contexto cántabro y su historia, para conocer la playa donde se posó de forma atrevida “El pájaro amarillo”, el mítico avión que pretendía culminar la travesía del Atlántico en París, habiendo despegado veintinueve horas antes de la playa de Old Orchad, en Maine (Massachussets, EEUU), aterrizando a duras penas por un problema de falta de combustible en Oyambre, a las 23:40 horas del 14 de junio de 1929. La aventura de “El Pájaro Amarillo” es digna de ser recordada siempre. Antes de hacer esta visita emocionante, recopilé bastante información fidedigna y objetiva sobre lo ocurrido, habiendo comenzado a leer el libro del protagonista principal, Armand Lotti (1897-1993), L´oiseau canari (El pájaro amarillo), empresario parisino, donde narra de forma pormenorizada esta fantástica aventura, visualizando al mismo tiempo un documental, La aventura del Pájaro Amarillo, producido por el actor Antonio Resines, santanderino de pro.
La sinopsis de este documental nos sitúa perfectamente en torno a lo que ocurrió en esta fantástica aventura: “El 13 de junio de 1929 despega en la playa de Old Orchad, en Maine (EEUU) un avión Bernard 191 GR, llamado L’Oiseau Canary. El vuelo tenía como destino París, pero la falta de combustible forzó un aterrizaje imprevisto en la playa de Oyambre, Comillas, tras 29 horas de vuelo y 5.300 km. recorridos. A bordo viajaba una joven y entusiasta tripulación, Armand Lotti, promotor de la expedición, Jean Assolant, primer piloto, René Lefévre, navegador, y un pasajero clandestino, Arthur Schreiber, el primer polizón aéreo de la Historia. La noticia fue cubierta por numerosos diarios de la época, y hasta Comillas se desplazaron los principales noticieros del momento, como Pathé y Paramount, para ser testigos del acontecimiento. Los pilotos fueron recibidos en Comillas como verdaderos héroes, permaneciendo dos días en la ciudad cántabra, a la espera de que llegara desde Madrid el combustible que necesitaban para continuar su viaje a Paris. En el año 1929 se habían realizado nueve tentativas de atravesar el Atlántico y todas habían terminado en fracaso. La primera que cosechó el éxito fue «La Aventura del Pájaro Amarillo».
Monumento conmemorativo del aterrizaje de El Pájaro Amarillo, en 1929, en la playa de Oyambre (Cantabria) / Libro de Armand Lotti, L´oiseau canari, publicado en 1968.
La llegada a la playa fue desconcertante porque apenas hay señalización de este acontecimiento. A decir verdad, no había señal alguna que nos indicara dónde había ocurrido este feliz aterrizaje. Con sucesivas paradas y múltiples preguntas, llegamos finalmente a pie a una playa recóndita en la actualidad, aunque es de grandes dimensiones vista desde la altura en la que está situado el nuevo emplazamiento del monumento, que conserva el original, obra del escultor cántabro Jesús Otero, del que ya comenté en el artículo anterior su obra actual en Santillana del Mar, cuya primera piedra fue colocada por “los heroicos aviadores españoles, capitanes Jiménez e Iglesias, el 14 de agosto de 1929”, manteniendo la inscripción original: “Esta es la playa donde aterrizó el primer avión trasatlántico que tocó tierra española. Fue el pájaro amarillo en vuelo directo de Old Orchard EE.UU. y tripulado por Assollant, Lefévre y Lotti. 14 de junio de 1929”. Para salvar las inclemencias del mar sobre la piedra del monumento fue trasladado de sitio, inaugurándose el nuevo emplazamiento el 16 de junio de 2018. Nos sentamos en el pie del monumento para contemplar la belleza y placidez aquel día del mar Cantábrico, imaginándonos por segundos lo que ocurrió en aquella fecha tan señalada de 14 de junio de 1929. El monumento está muy deteriorado y quizá algo abandonado, sin señalización alguna para su acceso desde la carretera que está situada a unos quinientos metros nada más. Junto a él sí hay un cartel con un título suficientemente explicativo: “Monumento al Pájaro Amarillo, Primer vuelo trasatlántico con llegada a España”, donde se explica sucintamente lo ocurrido, aunque fue una sorpresa descubrir un soneto de un poeta comillano, Jesús Cancio, que aún se puede leer y que así hice porque allí, en ese momento y a pesar de su sencillez, tenía su encanto:
Aquí hizo un alto en su glorioso vuelo, un águila de espíritu romántico que atravesó el desierto del Atlántico, entre el asombro del mar y el cielo.
Fue el “Pájaro Amarillo”, cuya hazaña tuvo al mundo suspenso, conmovido, hasta que el ave audaz encontró un audaz en aqueste solar de la Montaña.
Y al posarse magnífica y serena, al dejarse caer sobre la arena, después de domeñar tanta distancia,
al besar estas costas españolas, dijo el mar de Comillas en sus olas: “Loor a la aviación, honor a Francia”.
La inscripción que figura rotulada en el monumento, me ha llevado a descubrir de nuevo la unión entre Cantabria y Andalucía, porque los “heroicos capitanes” que pusieron la primera piedra en el monumento a El Pájaro Amarillo en Oyambre eran Ignacio Jiménez Martín y Francisco Iglesias Brage, que habían volado en el “Jesús del Gran Poder”, en 1928, por su empeño en efectuar un vuelo que batiese el récord de distancia que estaba entonces en 6.290 Km. Un avión Breguet XIX Gran Raid que se fabricaba por Construcciones Aeronáuticas, S.A. (C.A.S.A.), en su factoría de Getafe, con los permisos correspondientes y bajo licencia, para la Aviación Militar, era el que permitía un radio de acción de 7.000 Km. o más y transportar 4.100 litros de carburante. En concreto, se fabricó un avión del tipo Breguet XIX TR Bidón, con el número de servicio 72 y llamado “Jesús del Gran Poder”, nombre que recibió en un acto oficial de bendición en la base de Tablada, en Sevilla, celebrado el 30 de Marzo de 1928 y en el que actuó de madrina la Reina Doña Victoria Eugenia. Una vez más, he podido comprobar la relación de Cantabria con Andalucía, por esta referencia de los capitanes Jiménez e Iglesias. El 10 de mayo despegaron finalmente, pero por la bruma existente chocaron en la pista con un carro, resultando dañado el avión y teniendo que abortar el vuelo. A pesar de que ellos pensaron que en pleno vuelo podían cambiar el rumbo de Este a Oeste (Cuba), sin comunicarlo oficialmente a nadie, se descubrió antes de despegar este plan y fueron amonestados. A pesar de estas incidencias, lo hicieron finalmente el 29 de mayo hacia Oriente, pero dificultades meteorológicas obligaron a ambos pilotos a desviarse de su ruta inicial, aterrizando por avería del motor en Basora (Irak), lo que no les permitió batir el récord de distancia que habían planificado con detalle. Creo que de esta experiencia nació el reconocimiento a la aventura de El pájaro Amarillo en Oyambre.
Estoy leyendo el libro escrito por Armand Lotti sobre El pájaro Amarillo (2), en compañía de Jean Assolant, primer piloto, a quien dedica el libro: “mi hermano, que fue valiente y leal hasta la muerte”, René Lefévre, navegador, y un pasajero clandestino, Arthur Schreiber, en el que narra con detalle esta sorprendente aventura. Es verdad que sorprende la fecha de publicación de “su” historia, cuarenta años después, pero él lo justifica plenamente en el Prefacio de su obra: “Porque en los años posteriores al vuelo, no quise -por nada del mundo- publicar ni decir nada que, incluso con una mínima sospecha, pudiera empañar el éxito de mis dos camaradas. Me parecía y me imaginaba que mi reacción fue la del público: un éxito de este orden sólo podía resultar de una larga y meticulosa preparación, siendo la meta alcanzada sólo la justa recompensa a esfuerzos continuos y ordenados. Exponer ciertas cuitas internas a la luz del día me parecía menospreciar la hazaña misma, especialmente porque yo formaba parte de nuestra alocada empresa. Ciertamente, mis compañeros tenían bastante sentido común para juzgar los riesgos de la aventura, pero ¿cómo podrían haber resistido esta maravillosa tentación, ellos, para quienes la Aviación era el principal fin de sus vidas?”.
Surgen muchas preguntas en torno a esta aventura que terminó felizmente en París, aunque la trayectoria reconocida fue exactamente el trayecto en veintinueve horas entre Old Orchad, en Maine (Massachussets, EEUU) y Oyambre (Santander, España), una distancia de 5.300 km. El documental que aporto expresa muchos detalles bien tratados de esta apasionante aventura. Regresamos andando desde el monumento actual hasta donde habíamos aparcado el coche, casi a pie de carretera, con la sensación del deber cumplido, el reconocimiento de unos andaluces a esta gesta que aportó tanto conocimiento a la aviación comercial de su presente y futuro, recordando la primera piedra que pusieron allí los “heroicos capitanes” Ignacio Jiménez Martín y Francisco Iglesias Brage, que habían volado en el “Jesús del Gran Poder”, desde Tablada, en Sevilla, para gloria de este país ante el mundo. Recordé personalmente, en ese momento de reconocimiento de la gesta, una pregunta de Pablo Neruda que citaba al pájaro amarillo anónimo y preocupado de otras cuestiones: ¿Por qué los inmensos aviones no se pasean con sus hijos? / ¿Cuál es el pájaro amarillo / Que llena el nido de limones? / ¿Por qué no enseñan a sacar miel del sol a los helicópteros? / ¿Dónde dejó la luna llena su saco nocturno de harina? A día de hoy, sigo sin despejar estas preguntas, las primeras de un libro suyo que leo siempre con ilusión renovada, Libro de las preguntas (3), en búsqueda de respuestas que muchas veces sé que no existen, quedándose sin resolver en el alma humana.
Ante la fantasía de volar a pesar de todo, como fue la alocada aventura de Lotti junto a sus compañeros de viaje, que es de lo que trata este pájaro amarillo, avanzo páginas del libro de Neruda y llego al conjunto de preguntas bajo el número de 44, porque allí me reconozco como niño que siempre quiso volar, a pesar de todo: ¿Dónde está el niño que yo fui, / sigue adentro de mí o se fue? / ¿Sabe que no lo quise nunca / y tampoco me quería? / ¿Por qué anduvimos tanto tiempo / creciendo para separarnos? / ¿Por qué no morimos los dos / cuando mi infancia se murió? / ¿Y si el alma se me cayó / por qué me sigue el esqueleto? Al igual que Armand Lotti con su obra, escribo estas líneas muchos años después de mis sueños de niño, porque nunca he querido “publicar ni decir nada que, incluso con una mínima sospecha”, pudiera empañar el éxito de las personas que me han acompañado y acompañan todavía en el vuelo bajo de la vida.
(1) Gómez Bárcena, Juan, Lo demás es aire, 2022, Barcelona: Seix Barral.
(3) Neruda, Pablo, Libro de las preguntas, 2018. Barcelona: Seix Barral.
UCRANIA, ¡Paz y Libertad!
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.
Sevilla, 29/VIII/2022, a las 14:33, hora peninsular en la que estaba previsto el despegue de la primera misión del proyecto Artemis de la NASAque, finalmente, ha sido abortado y programado de nuevo su lanzamiento hasta el 2 de septiembre.
Hoy estaba previsto el despegue a las 14:33, hora peninsular española, de la primera misión del Programa Artemis, bautizado así por la hermana gemela del dios Apolo en la mitología griega. Por un problema de última hora, ha sido abortado el lanzamiento y programado de nuevo para el 2 de septiembre. El objetivo final, según la NASA, es llevar “a la primera mujer y a la primera persona no blanca” a la Luna dentro de tres años. Curiosamente, el próximo 1 de septiembre, se cumplen 120 años del estreno de una película mítica de la historia del cine, Viaje a la Luna, dirigida por Georges Méliès, que no tuvo mucho éxito en el citado estreno por “su duración”, ¡algo más de quince minutos!, aunque después de una presentación concienzuda de la citada proyección alcanzó un éxito sin precedentes entre los feriantes, como reconoció siempre Méliès. Supuso el éxito del cine que contaba cosas que interesaban en aquellos años dorados de Julio Verne, historias que gustaban a los espectadores. Alcanzó un éxito rotundo, tanto en Europa como en Estados Unidos. Unos años antes, ya había rodado un corto, La Luna a un metro (1898), que no era más que la adaptación de un espectáculo que apreciaba sobremanera el teatro mágico de Robert Houdin, llevado a término en su obra Las caras de la Luna o las desventuras de Nostradamus (1891), al que profesaba admiración en su componente mágica.
La misión no tiene por ahora un componente humano, ni mágico, como el que nos deslumbró en 1902 y 1969, sino que solo es un viaje de prueba que durará 42 días y la nave espacial Orion hará un viaje de ida y vuelta a la Luna con tres maniquíes a bordo, como ensayo general de las futuras misiones Artemis II, que repetirá un viaje similar con cuatro astronautas en 2024, y Artemis III, que se posará sobre el satélite en 2025 como fecha estimada en el citado programa Artemis. Entre los objetos que lleva a bordo Orion está la reproducción de un fotograma de la película de Méliès, Viaje a la Luna, citada anteriormente, que ha sido donada por la Agencia Espacial Europea (ESA).
Esta historia actual del programa Artemis no creo que repita el éxito de lo contado por Méliès y por la llegada del primer hombre a la Luna de 1969. Me ha interesado conocer a fondo el guion de esta película mítica porque nos permite vislumbrar qué es lo que verdaderamente se quería contar con aquel invento científico de tan larga duración y qué es lo que se quería decir en una película muda donde la imagen valía mucho más que mil palabras. El argumento se centra en contar la historia de seis valientes astronautas que viajan en una cápsula espacial de la Tierra a la Luna, trama que tenía su inspiración obvia en las obras de “De la Tierra a la Luna”, de Julio Verne (1865) y “El primer hombre en la Luna” de H. G. Wells (1901).
Su implicación en el rodaje fue tan alta que él mismo figuraba como actor, en el papel del Profesor Barbarrevuelta, que junto a otros astronautas, Victor André, Henri Delannoy, Farjaux Kelm, Brunnett, Bluette Bernon, se enfrentan a una truculenta historia presentada por una voz en “off”: “Hoy tenemos el privilegio de acudir a una reunión extraordinaria de los miembros del Instituto de Astronomía Incoherente”. ¿Ocuparía hoy la NASA este lugar como metáfora en un mundo acuciado por sus deudas y pobreza severa, ante los gastos que suponen estos proyectos científicos? A través de dieciocho planos secuenciales se desarrolla el argumento en el que el escepticismo es total a excepción del ilusionado Profesor Barbarrevuelta o Georges Méliès, como queramos llamarlo. Después viene la construcción de la nave y el cañón que la dispara, el lanzamiento grotesco y la llegada a la Luna que consiste en atravesar su ojo derecho, que ha hecho icónico el cartel de presentación de la película. Después se suceden múltiples aventuras con la población selenita hasta que finalmente regresan a Tierra con un selenita cautivo y los aventureros son recibidos con todos los honores y medallas con forma de Luna. Finalmente, se levanta una estatua a Barbarrevuelta, en la que aparece pisoteando la cabeza de la Luna, figurando en su pedestal un rótulo que no tiene desperdicio: El trabajo todo lo supera.
Una vez más, cualquier parecido de Viaje a la Luna con la realidad actual es pura coincidencia. ¿O no?, porque las metáforas están servidas. Al buen entendedor de este lanzamiento de hoy pocas palabras basta, porque cuando en 2025 llegue hasta la luna la primera mujer y de tez no blanca, puede que la Luna siga queriendo ser madre, una mujer también, sin saber que hacer con un niño de piel, como cantaba Mecano en aquellos años hermosos de la Transición española. Preocupada, también, por el sufrimiento en el planeta Tierra, sobre todo de sus niños y niñas de piel. De lo que estoy seguro es de que en las noches / que haya luna llena / será porque el niño / esté de buenas; / y si el niño llora / menguará la luna / para hacerle una cuna. Será lo más humano que habré escuchado nunca, aunque no figure esta canción entre los objetos que contemple llevar Orion de la NASA, tan cuidadosa ella.
UCRANIA, ¡Paz y Libertad!
CLÁUSULA ÉTICA DE DIVULGACIÓN: José Antonio Cobeña Fernández no trabaja en la actualidad para empresas u organizaciones religiosas, políticas, gubernamentales o no gubernamentales, que puedan beneficiarse de este artículo; no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiación o prebenda alguna de ellas. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte de su situación actual de persona jubilada.
"El mundo sólo tiene interés hacia adelante…", Pierre Teilhard de Chardin 